یک آهنگساز و مدرس موسیقی مطرح کرد:
«ویولن ایرانی» باعث حذف «کمانچه» شد/ «قیچک» هنوز متد آموزشی ندارد/ نباید «ردیف» و «بداهه‌نوازی» را برای هنرجویان سخت جلوه دهیم
شیما شاه‌محمدی (نوازنده قیچک) می‌گوید: استاد کامکار تکنیک‌های مختلف را وارد ساز کمانچه کرد و قابلیت‌های آن را نمایان نمود و با تلاشی که به کار بست توجه نسل‌های پس از ایشان به کمانچه جلب شد.
به گزارش خبرنگار ایلنا، موسیقی ایرانی به لحاظ قدمت و نوع سازبندی‌ها دارای قدمت و تنوع بسیار است. سازهای متعددی را می‌توان سراغ داشت که توسط ایرانیان ابداع شده‌اند و توسط هنرمندان نسل‌های قبل ارتقا یافته و به لحاظ فیزیکی و ساختاری و نحوه نواختن کامل‌تر شده‌اند.
تنبور، دوتار، تار، سه تار، عود، چگور، رباب، قانون، کمانچه، قیچک، نی، قره‌نی، دوزله، نرمه‌نای، شمشال، دونلی، تنبک و دف برخی از سازهای کاملا ایرانی هستند. حال پس از گذشته سده‌ها و دهه‌ها، و پس از تلاش و تحقیق و تفحص برخی از هنرمندان و پژوهشگران نسل‌های قبل، برخی ار سازها مانند تار، سه تار، دف و عود جایگاه بهتری در موسیقی دستگاهی ایران پیدا کرده‌اند و برخی دیگر نیز مانند قیچک و کمانچه روند پرفراز و نشیب‌تر و گاه خنثی‌تری را پیموده‌اند.
قیچک با وجود قدمت بسیار همچنان مهجور است و سازی تخصصی به حساب نمی‌آید و در ارکسترها و گروه‌ها جایگاه ثابتی ندارد. درباره کمانچه نیز باید گفت، ابونصر فارابی که در سده چهارم هجری می‌زیسته، در کتاب «موسیقی الکبیر» از آن نام برده است. بعدها نیز ساز کمانچه در عهد صفویه و قاجار یکی از سازهای اصلی موسیقی ایرانی بوده است. البته لازم به ذکر است ساز کمانچه طی دهه‌ها و سال‌های گذشته به تدریج کامل‌تر شده اما برخی از کارشناسان و فعالان نسبت به آن، نظر صرفا مثبتی ندارند. از طرفی برخی دیگر معتقدند ساز کمانچه از مقطعی به بعد تحت تاثیر ساز ویلون قرار گرفته و به انزوا رفته و مجددا احیا شده است.
شیما شاه‌محمدی (نوازنده، آهنگساز و مدرس موسیقی) که فارغ‌التحصیل نوازندگی موسیقی از دانشگاه هنر است و از وجود اساتیدی چون زنده‌یاد محمدرضا لطفی، شریف لطفی، اردشیر کامکار، محمدعلی کیانی‌نژاد و هادی منتظری بهره برده و در آلبوم‌ها و اجراهای مختلف با هنرمندان و گروه‌های متعدد همکاری کرده، یکی از افرادی است که سال‌ها در زمینه دو ساز کمانچه و قیچک فعالیت کرده است.
شیما شاه‌محمدی علاوه بر فعالیت‌های آموزشی و اجرایی در زمینه نگارش و تالیف آثار مکتوب نیز فعال بوده و دو کتاب دستور کمانچه ۱ و ۲ را به رشته تحریر درآورده است. گفتگوی ایلنا با این نوازنده را در ادامه می‌خوانید:
باتوجه به فعالیت‌هایی که طی چند سال گذشته در عرصه تدریس و تالیف و منابع مکتوب در زمینه سازهای قیچک و کمانچه داشته‌اید، بگوید این دوساز در زمینه وجود آثار مکتوب چه وضعیتی دارند؟
متاسفانه ساز قیچک هنوز متد آموزشی ندارد و در این زمینه تنها یک کتاب وجود دارد. این اثر به برگردان هجده قطعه پیش درآمد اختصاص دارد که برای ساز قیچک تنظیم شده‌اند. اینکه قطعات برای یک ساز تنظیم شوند درحالی‌که آن ساز متد آموزشی مناسبی ندارد، اتفاق خوب و کارآمدی نیست. سازها در ابتدا باید متد آموزشی داشته باشند و پس از آن است که کتاب قطعات به کار خواهد آمد.
اغلب قیچک‌نوازان یا نوازنده ویلون هستند یا کمانچه. به طور معمول نوازندگان سازهای کمانچه و ویلون زمانی سراغ قیچک می‌روند که نوازندگی را فرا گرفته‌اند. آن‌ها در ادامه، فقط اکولشان را عوض می‌کنند و ساز را دست می‌گیرند و هرجا که لازم باشد آن را می‌نوازند
قیچک سازی ایرانی است و قدمت و پیشینه آن از دیگر سازهای ایرانی کمتر نیست. چرا تا این حد مغفول و مهجور مانده؟
واقعیت این است که اغلب قیچک نوازان یا نوازنده ویلون هستند یا کمانچه. به طور معمول نوازندگان سازهای کمانچه و ویلون زمانی سراغ قیچک می‌روند که نوازندگی را فرا گرفته اند. آن‌ها در ادامه، فقط اکولشان را عوض می‌کنند و ساز را دست می‌گیرند و هرجا که لازم باشد آن را می‌نوازند. الان تازه پس از سال‌ها تدریس و آموزش پنج، شش شاگرد بچه دارم که از همان ابتدای آموزش قیچک را برگزیده‌اند و نوازندگی آن را می‌آموزند. طی این روند، هنرجویان خردسال به مرور متخصص ساز قیچک خواهند شد و این تخصص اتفاقات بهتری را برای آن‌ها و سازشان رقم خواهد زد.
از سال ۱۳۱۹ که رادیو آغاز به کار کرد تا ۱۳۳۲ که استاد علی اصغر بهاری برای اولین بار روی آنتن کمانچه نواخت، هیچکس کمانچه نمی‌زد. یعنی حتی اگر کمانچه نوازی بلد بودند نیز ویولن ایرانی می‌نواختند. بی‌شک ویولن نواقص کمانچه و دشواری‌های این ساز را ندارد و قطعا بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفته و بهتر نشان داده می‌شد
در مقایسه با دیگر سازهای ایرانی، به نظر می‌رسد کمانچه نیز آنطور که باید در موسیقی دستگاهی ما مورد توجه قرار نگرفته و حتی در مقاطعی به حاشیه رفته است.
در مقطعی ویولن ایرانی مورد توجه قرار گرفت و این اتفاق ساز کمانچه را تحت تاثیر قرار داد. به طور کلی ویلون و نحوه نوازندگی ویولن ایرانی تا آن حد مطبوع و مورد توجه بود که حتی نوازندگان دیگر سازها نیز تکنیک‌های آن را مورد استفاده قرار می‌دادند. مثلا نوازنده سنتور، حین نوازندگی با سنتورش ویبره و ناله اجرا می‌کرد و کارهایی را انجام می‌داد که نوازندگان ویلون با سازشان انجام می‌دادند، تا شباهتی ایجاد کند. در چنین اوضاعی به طبع کمانچه که سازی شبیه ویولن است، کاملا حذف می‌شود. تحت این شرایط، تمام نوازندگانی که زیر نظر اساتید کمانچه تعلیم دیده بودند در آن مقطع ویولن ایرانی می‌زدند، تا اینکه به سال ۱۳۳۲ می‌رسیم. از حدود سال ۱۳۱۹ که رادیو آغاز به کار کرد تا ۱۳۳۲ که استاد علی اصغر بهاری برای اولین بار روی آنتن کمانچه نواخت، هیچکس کمانچه نمی‌زد. یعنی حتی اگر کمانچه نوازی بلد بودند نیز ویولن ایرانی می‌نواختند. بی‌شک ویلن نواقص کمانچه و دشواری‌های این ساز را ندارد و قطعا بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفته و بهتر نشان داده می‌شد. تا اینکه استاد علی اصغر بهاری برای اولین‌بار به صورت رسمی کمانچه می‌نوازند و پس از آن به مرور این جریان باب می‌شود و کمانچه عمومیت بیشتری پیدا می‌کند. این روند به مرور و کم کم ادامه پیدا می‌کند تا اینکه به عصر ما می‌رسد و استاد اردشیر کامکار در این میان نقش بسیار مهمی ایفا می‌کنند.
استاد کامکار تکنیک‌های مختلف را وارد ساز کمانچه کرد و قابلیت‌های آن را نمایان نمود و بر اساس تلاششان توجه نسل‌های پس از ایشان به کمانچه جلب شد
تاثیر اردشیر کامکار چه بوده است؟
استاد کامکار تکنیک‌های مختلف را وارد ساز کمانچه کردند و قابلیت‌های آن را نمایان نمودند و بر اساس تلاششان توجه نسل‌های پس از ایشان به کمانچه جلب شد. نتیجه اینکه در حال حاضر تعداد علاقمندانی که از کودکی به سراغ ساز کمانچه می‌روند بسیار زیاد است، در صورتیکه قدیم اینگونه نبود.
آن زمان که شما آموزش می‌دیدید وضعیت به چه شکل بود؟
یادم هست که من در ابتدای آموزش سه سال ویولن می‌زدم و پس از آن به یادگیری کمانچه پرداختم. در آن دوران اینطور نبود که علاقمندان از ابتدا به سراغ کمانچه بروند و اگر کسی چنین درخواستی داشت برای دیگران بسیار عجیب و غریب بود. حتی کمانچه در سایزهای بچه‌گانه وجود نداشت، اما الان این مشکلات حل شده و سازندگان سازهای کوچکتری را برای بچه‌ها درست می‌کنند. از طرفی تکنیک‌ها و روش‌های جدید نیز به ساز کمانچه افزوده شده است. مثلا اینکه استاد علی اکبر شکارچی در این زمینه کتاب نوشته‌اند. کتاب استاد کماکار به تازگی چاپ شده و کتاب من نیز سال ۱۳۹۵ چاپ شده است. پس از انتشار کتاب آقای مهدی آذرسینا که تنها منبع بود، آثاری که گفتم برخی متدهایی هستند که افزوده شده‌اند. در این میان هرکس بخواهد یادگیری ساز کمانچه را آغاز کند، دستش باز است و با دشواری‌های گذشته مواجه نمی‌شود. از طرفی نوازندگان نیز به یک کتاب و تعریف یک شخص با یک طرز تفکر، محدود نیستند.
درباره مقوله ردیف و اهمیت آن در ساز کمانچه توضیح دهید. زیرا به طور تخصصی ردیفی منحصر به کمانچه نداریم و گویا به طور معمول ردیف میرزا عبدالله تدریس می‌شود.
ردیف میرزا عبدالله که توسط استاد داریوش طلایی نوشته شده، برای تار است و ممکن است اجرای آن برای برخی از نوازندگان کمانچه که به انتقالی بودن این ساز اعتقاد دارند، سخت باشد. ردیف استاد دوامی که آوازی است، توسط استادان کیانی نژاد و فرامز پایور بازنویسی شده و حتی نت‌های آن برای نوازندگان کمانچه و برای آن‌ها که این ساز را انتقالی می‌بینند نیز، منطقی و قابل اجراست و به نظرم گزینه مناسبی است. ردیف استاد صبا نیز در ساز کمانچه مورد توجه است. اغلب نوازندگان کمانچه پس از اتمام کتاب‌ها و گذراندن دوران ابتدایی، در مقطعی که وارد دوره پیشرفته می‌شوند ردیف استاد صبا را می‌نوازند. به دلیل این تعدد شاید لزومی ندیده‌اند که ردیفی به ساز کمانچه برگردانده شود، که البته این اتفاق نیز افتاده است.
این اتفاق نتیجه مثبتی هم دربرداشته است؟
از این نظر که ردیف آرشه‌گذاری شده و نت‌هایش مناسب با ساز کمانچه بازنویسی شده، اتفاق خوبی محسوب می‌شود.
خودتان چگونه ردیف را به شاگردانتان می‌آموزید؟
به هرحال کتاب‌های مختلفی در این زمینه وجود دارد. اما به نظر من از آنجایی که ردیف را باید اساسا گوشی بیاموزیم، بهتر آن است که مقوله نت از همان ابتدا برای هنرجو و حتی استاد حذف باشد. من خودم نیز برخی از مقولات را توسط نت آموخته‌ام، یا در بسیاری مواقع مجبورم حتما نت را به برخی از هنرجویان نشان دهم؛ اما اعتقادم این است که بهترین حالت این است که ردیف را بر اساس همان روش گوشی آموزش دهیم. من، پس از آنکه هنرجو کتاب اولم را تمام می‌کند، بر اساس کتاب دستور کمانچه ۲ دستگاه‌های موسیقی ایرانی را به او می‌آموزم. طی این روند، او نواختن گام را می‌آموزد و انواع تکنیک‌های موسیقی ایرانی را پیاده خواهد کرد و در ادامه، قطعات مهم رپرتوارهای ایرانی را یاد می‌گیرد.
آن قطعات مهم رپرتوارهای ایرانی کدام‌ها هستند؟
مثلا قطعاتی بوده که توسط استاد شهنازی برای تار نوشته شده و هیچکدام از آن‌ها با توجه به تکنیک‌های کمانچه برای این ساز بازنویسی نشده‌اند. من چنین قطعاتی را بازنویسی کرده‌ام و علاوه بر آن با هنرجویان ردیف را گوشی کار می‌کنم. هنرجویان من پس از حدود یک سال ساز زدن حتما یادگیری ردیف را به صورت گوشی شروع می‌کنند. به نظرم یکی از مهم‌ترین موارد این است که از ترس هنرجویان نسبت به یادگیری ردیف بکاهیم. از طرفی برخی گمان می‌کنند اگر ردیف بیاموزند نحوه ساز زدنشان پیشرفته است در صورتی که می‌توان ردیف را به صورت خیلی ابتدایی آموخت و حتما لازم نیست که هنرجویان همه دستگاه‌ها و آوازها را بیاموزند و بنوازند. من در آخر کتاب اولم که به تصنیف‌های ماهور می‌پردازد، چند گوشه درآمد، داد، مقدمه داد و کرشمه نیز آورده ام. واقعا مقوله ردیف دشوار نیست. یکی دیگر از مقولات بداهه‌نوازی است و مهم است که هنرجویان بتوانند طی تمریناتی که توضیح دادم، بداهه‌نوازی کنند. اینکه این موارد از ابتدا با هنرجویان کار شود بسیار اهمیت دارد. اینکه از ردیف غول بسازیم و در مرحله دوم بداهه‌نوازی را در نظر هنرجویان سخت جلوه دهیم اصلا درست نیست. همه این موارد را می‌توان با آموزش دقیق از همان ابتدا به هنرجویان یاد داد.
آنچه در نگارش و تالیف کتاب‌های دستور کمانچه ۱ و۲ برایتان اهمیت داشته، چه مواردی بوده است؟
ملاک من برای نگارش دو کتاب دستور کمانچه، بچه‌ها بوده اند؛ زیرا شاگرد کودک و هنرجویان کاملا مبتدی و صفر بسیار داشته‌ام و حتی زمانی که در دانشگاه تدریس می‌کردم نیز برخی دانشجویان بدون هیچ داشته قبلی و بی‌آنکه سابقه آموزش داشته باشند، سر کلاس‌ها حاضر می‌شدند. بنا به همین دلایل مولفه‌هایی را در نظر گفتم که در این زمینه راهگشا باشند. تلاشم بر این بوده که تمام تکنیک‌های مربوط به موسیقی ایرانی در هر دو کتاب گنجانده شود. در عین حال تلاش کرده‌ام تمام نکاتی که از موسیقی کلاسیک (مثلا آنچه که در زمینه ویولن و اتودهای مختلف آن) آموخته‌ام را نیز در کتاب بیاورم. به طور کلی برای نوشتن متدهای کتاب، سهل الوصول بودن یادگیری و در ادامه پیشرفت مرحله به مرحله هنرجویان را مد نظر داشته‌ام. اینکه آن‌ها به طور مشخص از نقطه A به نقطه B بروند و سپس به نقطات C و D برسند. یعنی هنرجویان با اتمام کتاب اول موارد و مقولاتی را کامل یاد می‌گیرند و به نقطه مشخصی می‌رسند، سپس به یادگیری کتاب دوم می‌پردازند.
برای یادگیری بهتر کودکان چه تمهیداتی را در کتاب به کار گرفته‌اید؟
در رابطه با هنرجویان خردسال‌تر نیز بخشی را آورده‌ام که «یک تجربه» نام دارد و تجربه آموزش خودم به بچه‌های کوچکتر را در اختیار هنرجویان می‌گذارد. در این بخش مقولات مهم را به زبان ساده بیان کرده‌ام و به تفاوت اشکال نت‌ها پرداخته‌ام و همه این‌ها را به صورت بازی و شعر طراحی و تنظیم کرده ام. از طرفی می‌توان گفت این قسمت از کتاب بخشی کمک آموزشی برای اساتید نیز محسوب می‌شود.
در کتاب دوم دستور کمانچه چه مواردی را مدنظر داشته‌اید؟
هنرجویان در کتاب دوم نواختن دستگاه‌های موسیقی ایرانی را یاد می‌گیرند و در ابتدای یادگیری هر دستگاه، ابتدا توالی اصوات، پوزیسیون‌ها و دیگر موارد را می‌آموزند. بخش یک تجربه را در کتاب دوم نیز آورده ام. به این صورت که مثلا جمله‌ای از سه گاه را می‌گویم تا هنرجو از آن به عنوان شاهد استفاده کند. او که مدت کمی ساز زده و در زمینه نواختن دستگاه‌ها هنوز به تبحر نرسیده، با حفظ کردن جمله هرگاه سه گاه بشنود، متوجه آن می‌شود. از هر دستگاه یا آواز نیز یک تصنیف، آورده‌ام، زیرا احساس کردم وجود این بخش به هنرجویان کمک شایانی می‌کند تا دستگاه را دقیق‌تر و سریع‌تر یاد بگیرند.
اینکه رده سنی کودک و نوجوان را مورد توجه قرار داده‌اید، اتفاق پسندیده‌ای است؛ زیرا به طور کلی اساس موسیقی آینده کشور بچه‌ها هستند که همواره مغفول بوده‌اند.
البته متد بچه و بزرگسال ندارد، اما زمانی که دروس را به مدل و شیوه‌های دیگر تدریس کنیم و بنوازیم تا بچه‌ها نیز آن‌ها را درک کنند، اتفاق بهتر و جامع‌تری را رقم زده‌ایم.
