سال‌هاست که حرف تازه‌ای نمی‌توانیم بزنیم/ بختیارعلی در ادبیات خطرناک کردستان عراق درخشید
آرش سنجابی را نمی‌توان هنرمندی منحصر به یک حوزه دانست. او می‌نویسد، ترجمه می‌کند، فیلم بلند می‌سازد، مستندسازی می‌کند و تئاتر هم روی صحنه می‌برد. «پوست انداختن» جدیدترین اثر این کارگردان است که با بازی شبنم قلی‌خانی، خاطره حاتمی و چهره‌های تئاتری نامداری چون حامد رحیمی‌نصر و توماج دانش‌بهزادی توانسته نظر مساعد منتقدان را جلب کند.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نمایش «پوست انداختن» برداشتی آزاد از اثر بختیارعلی، شاعر و نویسنده کُرد است. سنجابی که بسیار به بختیارعلی علاقمند است، ابایی ندارد از شباهت کار خود با این شاعر و نویسنده بگوید. گفتگوی ما را با آرش سنجابی در مورد «پوست انداختن» و بختیارعلی در ادامه می‌خوانید:
در تئاتر زیاد می‌بینیم یک جاهایی یک عقل مآل‌اندیش، عرفی، سلیم و ... حکم می‌کند که مخاطب نباید بخندد اما مخاطب می‌خندد. احتمالاً کارگردان با این موضوع مشکلی ندارد اما گاهی او جاهایی می‌خندد که شاید گریه‌آور باشد. کلمات هم مخاطب را همراهی می‌کنند که گریه کند. در نمایش «پوست انداختن» حال و روز آن آدم که دارد بازجویی می‌شود و می گوید من چقدر بدبخت و بیچاره‌ام و حالم از بوی پرتقال به هم می‌خورد، احتمالاً همین منِ مخاطب را راهنمایی می‌کند به محدوده‌ای که حس مشابهی داشته باشیم.
دلیلش عامل متغیر است. وقتی ما در یک فضای مستطیلی شکل به نام سالن ارغنون نشسته‌ایم و یک کار را می‌بینیم، همه عوامل مانند بازیگر، نور، صندلی و صحنه همسان هستند. تنها عامل متغیر، تماشاگر من است و من نمی‌توانم این عامل متغیر را درک کنم. فقط خودش است که می‌تواند بفهمد از آن صحنه چه چیزی در درونش اتفاق می‌افتد که خوشش می‌آید یا نه. من مسئول پاسخگویی به این قضیه نیستم. البته آدم باید یک مقدار تلاش کند تا همه چیز شسته رفته باشد اما اینکه مخاطب در آن صحنه می‌خندد و خوشش می‌آید یا گریه می‌کند، به این موضوع بستگی دارد که آن را در دنیای ذهنی خود به چه چیزی پیوست می‌دهد. همه ما از یک جایی به بعد شاید بعد از 2، 3 سالگی با «ما به ازاها» زندگی می‌کنیم. اینکه من یک چیزی را برای خودم به چیز دیگری وصل کنم. البته نباید یک نکته را فراموش کنیم. سال‌هاست که در هنر، حرف تازه‌ای نمی‌توانیم بزنیم. همه حرف‌ها زده شده است. هر اتفاقی را که می‌خواهی در واقع انجام دهی، می‌بینی که قبلاً گفته شده است. آقای ساربان به من گفت «50 سال پیش اسماعیل خلج همین کار را می‌کرد» و من برایم جالب بود. خیلی دوست داشتم اسماعیل خلج را به نمایشم دعوت کنم. به نظر من وظیفه داریم که او را دعوت کنیم تا بیاید تئاتر را ببیند. البته این موضوع برای من اتفاق عجیبی نیست. یک آدمی مثل سهراب شهید ثالث می‌آید و کار می‌کند. یک جمعی می‌آیند و می‌گویند که سهراب شهید ثالث مقلد فلان آدم بوده است. بعد کیارستمی می‌آید، می‌گویند کیارستمی مقلد شهید ثالث بوده است. بعد از کیارستمی، بت می‌سازند و از فیلمسازان نسل بعد، کسانی را نام می‌برند که مقلد او بوده‌اند. برای هیچکدام از این ایده‌ها ارزشی قائل نیستم. البته آن فیلمسازها را تحسین می‌کنم. چون ما در نهایت ساختاری را داشتیم که شعاع بیشتری را می‌توانست بگیرد. اتفاق‌های قابل نوشتن و قابل ترک کردن، یک دایره است که آن دایره، شعاعش را گرفته و تمام شده است. ما همه در درون آن دایره می‌چرخیم.
ولی شیوه گفتن شما فارغ از تعارفات، این تفاوت را ایجاد می‌کند. شیوه گفتن نمایش «پوست انداختن» حرف را تازه می‌کند چون کاراکتر زن نمایش، مابقی را با عادت، رد می‌کند. مثلاً وقتی شما با یک جمله یا یک مفهوم مواجه می‌شوید، ممکن است این مفهوم تکراری باشد؛ یک مفهوم کلی مثل انسان دوستی یا توبه اما وقتی شیوه گفتار فرق می‌کند، طبیعتاً آن چالش ایجاد می‌شود.
به طور مثال این استکان تا زمانی که این جاست هیچ وقت من به دگر معنایی نمی‌رسم. حضورش را اصلاً حس نمی‌کنم. ممکن است وقتی که من بروم آن طرف بنشینم، به من بگویید که سنجابی، دسته این استکان چه شکلی بود و من یادم نیاید چون به دگر معنایی نرسیده‌ام اما اگر همین را بردارم، ببرم وسط یک خیابان. این به دگر معنایی می‌رسد، راجع به آن حرف می‌زنند، ماشین‌هایی که پشتش توقف می‌کنند، می‌گویند این استکان این جا چه کار می‌کند؟ چه کسی این استکان را این جا گذاشته است؟ حتی ممکن است یکسری تحلیل‌های مزخرف دربیاید. مثلاً از زمانی که فلانی روی کار آمد، ترافیک این طوری شد و این دگر معنایی فقط از جایی که این استکان نباید باشد، آغاز شد. البته این موضوع همیشه هم مزیت نیست. ما این مسئله را گاهی اوقات در تعریف هنر گم می‌کنیم. اینکه من فکر می‌کنم اگر یک چیزی را «دِفُرمه» ارائه دهم، کار درستی کرده‌ام. نه این طور نیست. من دنبال آن آزمون و خطا هستم که آیا اگر این نمایشنامه را به صورت «دِفُرمه» داده‌ام، درست بوده است یا نه. باید این را بسنجم، این می‌شود نظریه. این دیگر قصه گویی نیست. من هیچ گاه در دوران کاری خود ممنوع بودن یک اثر را مدالی برای افتخار ندانستم. من جزو آن معدود آدم‌هایی بودم که در چند جلسه نقد و بررسی گفتم من «کلنل» را نخواندم، پس توقیف شدنش نمی‌تواند مزیتی باشد. وقتی خواندیم، می‌توانیم بگوییم خوب است اما از یاد نبریم من شاید جزو معدود فیلمسازانی باشم که 5 فیلم ممنوعه دارم اما هیچ صدایی از من درنیامد و مصاحبه‌ای نکردم. چون به هر حال من در یک ساز و کاری فعالیت می‌کنم که این کارها را نمی‌پسندند و من آن ساز و کار را پذیرفته‌ام. شاید هم آدم احمقی هستم که آن مدلی فیلم نساختم که بیرون بیاید.
این ممنوعیت می‌تواند دلایل زیادی داشته باشد.
بله، این اتفاق در کتاب هم برای من افتاد. فراموش هم نکنیم که در نمایش «پوست انداختن» هم بود اما شرایط را پذیرفتم.
کمی به بختیارعلی بپردازیم...
نام بختیارعلی را که می برید، قلب من می‌لرزد! (خنده)
بختیارعلی چه ویژگی‌هایی دارد که بعد از این همه سال، از سالی که شمس لنگرودی مقدمه‌ای بر کتاب شما نوشت، دوباره آمدید نگاهی آزاد به بختیارعلی داشتید. او در چه جغرافیای ذهنی زندگی می‌کند و چه دارد که تا این حد برای شما جذاب است؟
بختیارعلی تئوری‌پرداز بزرگ ادبیات کُرد است که در این سال‌ها به هر ژانری سرک کشیده، تحسین تمام قد منتقدین را داشته است. یعنی این آدم شاعر است، روزنامه‌نگار است، نویسنده است، فیلمساز است، فیلم کوتاه می‌سازد، موزیسین است، تئوری‌پرداز است، نقاش است و در هر کدام از این حوزه‌ها، ادبیات هولناکی دارد که من اسمش را می‌گذارم ادبیات کُرد و دیوانه‌ات می کد. شاید مهمترین فشاری که در این سال‌ها به من وارد شد، از ترجمه این کتاب بود. کتاب توفیق داشته و در حال حاضر 40 هزار نسخه در بازار است ولی هنوز هم نقدهایی می‌آید که می‌خواهد من را تخریب کند. بختیارعلی در آن ادبیات خطرناک کردستان عراق درخشید و خودش را فراسرزمینی کرد. او از 18، 19 سالگی که گلوله می‌خورد، می‌آید در کمپ آوارگان عظیمیه 6 ماه می‌ماند و بعد به کلن می‌رود. بختیارعلی آن فضاها را دور می‌اندازد و خود را در ادبیات اروپا حل می‌کند و جنسی از ادبیات و رئالیسم جادویی را می‌آورد که ما به ازا ندارد. یعنی من نمی‌توانم بگویم این رئالیسم جادویی مارکز است یا رئالیسم جادویی ایناریتو است بلکه یک مخلوق تازه است. اسم دیگری هم نمی‌توانم روی آن بگذارم و خودش هم هر موقع این پرسش را از او مطرح می‌کنیم، می‌گوید من اصلاً اسم رئالیسم جادویی و سیال ذهن و ... را نمی‌دانم چیست. شما بروید بررسی کنید و ببینید او چه تأثیری روی داستان‌نویس‌های ما می‌گذارد. پیروزی که در واقع آخرین انار دنیا به دست آورد، فقط پیروزی برای ناشر و نویسنده و مترجم نبود بلکه یک سری آدم را دنبال خودش کشید که بیایند و از آن جنس کار کنند. پس طبیعی است که من هم یک مقداری خودم را هم سو با بختیار علی قرار دهم. برعکس آدم‌های دیگر که برایشان سخت است وقتی که می‌گویی سبک‌ات شبیه آن آدم است، من خیلی راحت می‌گویم سبکم شبیه بختیارعلی است. مشکلی نمی‌بینم چون این آدم به آن جایگاهی رسیده که من دوستش دارم.