یادداشتی از فهمیه گلنار؛
روایت مرگ مولف در «نامه به یک پرنده آمریکایی»/ نویسنده‌ای پست مدرن متولد شد
فهمیه گلنار درباره داستان «نامه به یک پرنده آمریکایی» شهاب لواسانی نوشت: شهاب لواسانی موفق شده است داستانی چندلایه با مفاهیم و معناهای متفاوت تولید کند و رد موفقیت خود را به عنوان تولد نویسنده‌ای پست‌مدرن به تاریخ سی اردیبهشت در اثر باقی بگذارد.
به گزارش خبرنگار ایلنا، «فهیمه گلنار» (منتقد و مدرس دانشگاه) در یادداشتی به داستان «نامه به یک پرنده‌ی آمریکایی» اثر شهاب لواسانی پرداخته که از سوی نشر کندوکاو روانه بازار کتاب شده است.
مشروح یادداشت را در ادامه می‌توانید بخوانید:
«نامه به یک پرنده‌ی آمریکایی» روایت مرگ مولف است.
داستان «نامه به یک پرنده‌ی آمریکایی» ششمین کتاب شهاب لواسانی و دومین اثر داستانی اوست که در تیرماه سال ۱۴۰۰ در نشر کندوکاو منتشر شده است. ایده‌ی داستان‌های لواسانی نخست در شعرهایش شکل می‌گیرد _شعرهایی که سال‌ها پیش نوشته‌است_ سپس در داستان‌هایش گسترش می‌یابد. «نامه به یک پرنده‌ی آمریکایی» نیز گسترش‌یافته‌ی شعری از کتاب «عبور گل‌های سفید از سه‌شنبه»ی اوست که بند پایانی آن چنین است:
من کارهای مهم‌تری دارم/ مثلاً خریدن یک فیلم انگلیسی برای فردا شب/ که پرنده‌ای انگلیسی در آن بخواند/ مثلاً شنیدن آواز یک خواننده‌ی سیاه‌پوست/ و تمرین زبان/ برای اینکه یک روز از اینجا بروم/
خواننده در «نامه به یک پرنده‌ی آمریکایی» با ادبیاتی پست مدرن روبه‌روست. زبان لواسانی در این اثر مانند داستان قبلی او، کوررنگی، زبانی شاعرانه و ساختاری غیرخطی و دورانی دارد. انتخاب این ساختار دایره‌وار در سطرهای نخستین اثر در جمله‌هایی مانند «داستان‌نویسی که خود را دار زده و دور خودش می‌چرخد» یا «صدای ممتد پرنده‌ای که قطع نمی‌شود» و تاکید بر تاریخ روز تولد و مرگ نویسنده» و تکرار آنها در طول روایت، تمهیدی مناسب برای بازتاباندن محتوای داستان در شکل آن است که اگر این تکرارها ربطی به موضوع و درون مایه نداشته باشند فاقد کارکرد و امری تصنعی خواهند بود. داستان در سطحی‌ترین نگاه، روایت نویسنده‌ای است که از مرگ دوست داستان‌نویسش می‌گوید. روایتی شاعرانه از خودکشی داستان‌نویسی که هیچ دلیل روشنی برای خودکشی‌اش از سوی مولف به مخاطب بیان نمی‌شود.
در لایه‌ی دیگر مخاطب با نگاهی عمیق‌تر درمی‌یابد که راوی «داستان‌نویس» همان شخص به دار آویخته است که از برملا شدن رازش در هراس است بنابراین با پراکنده‌گویی‌هایش سعی در کتمان حقیقت دارد.
خواننده در لایه‌ای عمیق‌تر و با دریافت و تأویل نشانه‌ها در متن می‌تواند دریابد که نویسنده مرگ مولف را روایت کرده‌است و به گمان نگارنده این فهم و دریافت، عمیق‌ترین لایه‌ی اثر است.
با توجه به ساختار دورانی اثر، داستان در همان مکان و همان زمان و همان کنشی تمام می‌شود که آغاز شده بود؛ با فرجامی نامعین و پرسش‌های بدون جوابی که خواننده خود باید با تاویل‌هایش پاسخی برای آنها بیابد.
علاوه بر ساختار غیرخطی و دورانی، لواسانی از سایر شگردها و مولفه‌های ادبیات پست مدرن برای تولید اثر بهره جسته است.
زبانی بودن یا متن‌بودگی شخصیت‌ها (به عنوان نمونه داستان‌نویسی که خود را به دار آویخته است در سراسر داستان با همین عنوان یاد می‌شود)، عدول از وحدت ساختاری و روابط علی و معلولی، وجود مجموعه‌ای از دال‌های بدون مدلول ثابت که باعث تولید جهان متکثر و چندگانه برای مخاطب می‌شود، نبود پیرنگی واحد، عدم قطعیت در کنش‌ها، دخالت نویسنده در ذهنیت مخاطب، گنجاندن شخصیت‌های واقعی تاریخی در کنار شخصیت‌های تخیلی، ایجاد تناسب بین شکل و محتوا با تشدید ابهام و رازآلودگی و تناقض‌ها به جهت تولید فرجام‌های چندگانه، حضور و به چالش کشیدن سوژه‌هایی که پیوسته با تردید، نفی، گسست، اضطراب حضور، شگفتی، تغییر ناگهانی بر ما آشکار می‌شوند؛ همه از مولفه‌های ادبیات پست مدرن محسوب می‌شود که در این اثر به چشم می‌خورد.
برای نقد و تحلیل یک اثر پست‌مدرن تنها بررسی فرم اثر و برشمردن مولفه‌ها و شگردهای بیانی به صورت کلی با اعمال سلیقه و نظر شخصی محل اعتبار نیست؛ بنابراین نگارنده بر آن است که با کشف روابط روساخت و ژرف ساخت اثر و شناسایی و تاویل نشانه‌های متنی، به کشف معنا یا معناهای پنهان در داستان دست یابد و به این پرسش‌ها پاسخ دهد که:
۱_چه امری در این اثر باعث تفاوت و تمایز سوژه شده است؟
۲_عوامل ایجادکننده‌ی ابهام و خوانش‌های چندگانه‌ی اثر کدامند؟
۳_چگونه می‌توان مرز میان خیال و واقعیت را از هم تشخیص داد؟
۴_زیبایی‌شناسی این داستان به عنوان اثری پست‌مدرن بر چه اساسی استوار است؟
در پاسخ به پرسش اول، نخست باید بدانیم حضور سوژه در این داستان چه نوع حضوری است.
حضور معنادار حضوری‌است برخوردار از شاخصه‌های زمانی و مکانی تا سوژه بتواند دست به اعمال حسی بزند و در مقابل آن غیاب، در پشت خروارها گونه‌ی حضوری پنهان است. هرگاه عنصر غایبی را از انتهای میدان حضور فراخوانده و به زمان حال بیاوریم دست به حاضرسازی غایب زده‌ایم.
از نظر ژاک‌فونتنی عمل حاضرسازی عملیاتی است که گونه‌های عقب رانده شده به دوردست‌ترین نقطه‌ی میدان حضور را فراخوانده و آنها را بی‌آن‌که سوژه فرصت ارزیابی این گونه‌ها را داشته باشند در حال و زمان سوژه قرار می‌دهد تا بتواند از این طریق به تخیلی بودن و یا بازیافتی بودن آنها پی‌ببرد با نوعی حضور زنده مواجه می‌شود که موجبات خلق مجدد خاطره «گذشته» یا تخیل را فراهم می‌آورد. (شعیری، ۱۳۹۶، ص۹۹)
در این داستان با توجه به اینکه سوژه «داستان نویس» در انجام اعمال حسی ناتوان است و پاره‌ای یا تمام ویژگی‌های حسی از او سلب شده است، می‌توان متوجه شد که سوژه‌ای غایب است که به حضور فراخوانده شده است. به بیان دیگر سوژه‌ی مورد بحث همان روح داستان‌نویس به دار آویخته است که توان کنشی خود را از دست داده و دچار خود تنها‌انگاری شده است و می‌خواهد جایگاه خود را که به واسطه‌ی دیگریِ خود که به علت خودکشی در موضع ضعف قرار گرفته است ارتقا دهد. بنابراین در پی کسب هویت و شناخته شدن از طرف دیگری برخاسته و «من» را وا داشته تا نقش «دیگری» را برای او ایفا کند. در این صورت سوژه با نفی خودبودگی به دیگربودگی روی آورده و میان خود و دیگریِ خود گسستی ایجاد شده است. این گسست و عدم درک وجود از ماهیت باعث بیگانگی سوژه شده است. بیگانه با خود چون فاقد وجود است و بیگانه با دیگری چون فاقد ماهیت است و این ازخودبیگانگی، سوژه را به سوی ویرانگری سوق می‌دهد.
برای پاسخ به پرسش دوم باید به این نکته اشاره کرد که تولید ابهام و خوانش‌های چندگانه‌ی یک اثر پست‌مدرن، هم به عوامل نحوی و زبانی اثر و هم به شگردها و مولفه‌های آن اثر مربوط می‌شود.
اولین ابهام تولید شده برای مخاطب، تمیز و تشخیص مرد به دار آویخته و دوست داستان‌نویس او از یکدیگر است. با دقت در نحو کلام و توجه به افعال موثرِ به کار گرفته شده در متن، می‌توان به «این‌همانی» این دو سوژه پی برد. افعال موثر بایستن، توانستن، دانستن و خواستن نقش مهمی را در همه‌ی متون چه کلاسیک، چه مدرن و چه پست‌مدرن ایفا می‌کنند و می‌توانند بر فعل‌های دیگر و عوامل گفتمانی دیگر تاثیر بگذارند. در این داستان نمود و بسامد بالای فعل موثر توانستن در وجه منفی آن گویای این مطلب است که قدرت انجام و توانایی کنش از سوژه سلب شده است و همین مسئله مخاطب را به این موضوع رهنمون می‌سازد که نویسنده‌ی حاضر در اتاق، همان نویسنده‌ی به دار آویخته است. به عنوان نمونه:
«نویسنده بی‌خبر خودش را دار زده هنوز از سقف آویزان است و من نمی‌توانم از آن بالا بیاورمش پایین»(ص۱۰)
«چگونه او را آن بالا رها کنم، بگذارم بروم بیرون؟ نه، نمی‌توانم.»(ص۱۳)
«داستان آخرم، لعنتی، هنوز نیمه‌تمام مانده، تمام فکر و ذکرم این است که زودتر بنویسمش اگر بتوانم.»(ص۱۳)
«من که می‌دانم هرچه بنویسم بیهوده است اصلاً می‌توانم بنویسم؟»(ص۲۳)
«کلمات او از قرار گرفتن روی کاغذ سر باز می‌زنند، انگار آرام و قرار نمی‌گیرند، شنیده می‌شوند، اما نمی‌توانم بنویسمشان، عجیب نیست؟»(ص۳۱)
همچنین به کاربردن شاخص‌های زبانی از جمله قیدهای شک و تردید و ضمایر مبهم سبب ایجاد شک و تردید شده است و سبب عدم قطعیت نسبت به امور شده است. به عنوان نمونه:
«می‌خواست برود از اینجا، کجا؟ کسی نمی‌دانست، هرگز نگفت کجا.»(ص ۹)
«دقت که می‌کنم می‌بینم پلیس‌اند، آمده‌اند، بی‌آن‌که من‌خبرشان کنم، آمده‌اند لابد مرا به جرم قتل با خود ببرند، راه گریزی نیست، اصلاً گیرم راه گریزی هم در کار باشد، چرا باید فرار کنم؟ من که کاری نکرده‌ام، من فقط مرگ را تماشا کرده‌ام، از سقف آویزان»(ص۱۴)
«هیچ کس انگار درست نمی‌داند. حتی بالزاک که انگار با او پیش از خودکشی‌اش صحبت کرده چه‌بسا سعی کرده دوست داستان‌نویسم را از این کار منصرف کند، اما خب بی فایده بوده است.»(ص۳۰)
«شاید نباید چیزی از گفته‌های او درباره‌ی خودکشی دوست داستان‌نویسم مکتوب شود. باشد، حالا که این‌طور است نمی‌نویسم. اصلاً به من چه ربطی دارد که کسی یا کسانی بعدها بیایند و از من بپرسند که دوست داستان‌نویست چرا خودش را کشت؟ مگر من اینجا بودم که او خود را از سقف آویزان کرد؟» (ص۳۱)
نکته‌ی مهم دیگر توجه به اعمال حسی در داستان است. با دقت در کنش‌های حسی سوژه درمی‌یابیم که سوژه فقط قادر به شنیدن است و از اعمال حسی دیگر مانند دیدن، چشیدن، بوییدن و لمس کردن اثری در متن پیدا نیست و این خود گواه دیگری است بر اینکه سوژه همان روح رها شده از بدنِ داستان‌نویسِ به دار آویخته است. روحی که تمام امور حسی از او سلب شده و فقط قادر به شنیدن است. به عنوان نمونه:
«پرنده می‌خواند یکریز، می‌ریزد صدایش از جایی توی اتاق، می‌ریزد و صدا را به خوبی می‌شود شنید.»(ص۷)
«این پرنده‌ی نمی‌دانم کجایی؛ هنوز دارد صدایش از ورق‌پاره‌های افتاده بر میز پخش می‌شود.»(ص۱۰)
«اردیبهشت توی اتاق جاری بود و صدای پرنده‌ای که لحظه‌ای دست از خواندن برنمی‌داشت، حتی لحظه‌ای.»(ص۱۲)
«صدای آیفون دست برنمی‌دارد از پیچیدن در اتاق»(ص۱۴)
«هنوز صدای آیفون می‌پیچد توی سرم. هنوز آواز پرنده شنیده می‌شود»(ص۱۵)
«سلام می‌کنم، جوابم را نمی‌دهند، هیچ کدامشان، اصلاً انگار صدایم را نشنیده‌اند»(همان)
«سکوت دوباره خانه را برمی‌دارد. تنها صدای قدم‌هاشان شنیده می‌شود. پرنده هم ساکت مانده.»(همان)
«نگاهی دوباره به من و مرگ می‌اندازند، از در آپارتمان بیرون می‌زنند، صدای قدم‌هاشان، در حال پایین رفتن از پله‌ها، شنیده می‌شود.»(ص۱۶)
البته نباید نادیده گرفت که اعمال حرکتی مانند سیگار خریدن، چهارپایه را برداشتن، گشتن توی کابینت‌ها، زنگ زدن به سوپرمارکت، روشن کردن اجاق و اعمالی از این دست نیز توسط سوژه صورت گرفته است؛ اما با توجه به پراکنده‌گویی‌هایی که سوژه بارها در متن به آن اقرار کرده است و با توجه به گسست‌های زمانی و مکانی، می‌توان به این گمان رسید که این اعمال، مربوط به لحظات پیش از خودکشی سوژه بوده است که آنها را به یاد می‌آورد.
نکته‌ی دیگر مربوط به تکرارهای کلامی در داستان است. تکرار واحدهای معنایی یکسان، نشانه و علامتی است که توجه مخاطب را به آنچه ورای داستان اتفاق می‌افتد جلب می‌کند. به بیان دیگر تکرارها نشانه و دال‌هایی هستند برای امری تأویل‌پذیر. در این داستان صدای پرنده‌ای که مدام می‌خواند همان صدای رهاشده‌ی مرد به دار آویخته است که پس از مرگش شنیده می‌شود. تکرار تاریخ روز تولد و مرگ دو نویسنده علاوه بر اینکه گواه گسست زمانی و مکانی داستان است، گویای مرگ چیزی و تولد چیز دیگری است که باید کشف شود. با توجه به ورود دو شخصیت تاریخی و ادبی بالزاک و رب‌گری‌یه و تقابل آن دو در شیوه‌ی نویسندگی و اقرار رب‌گری‌یه به کشتن بالزاک، می‌توان این مرگ و تولد را به گذار نوشتار کلاسیک به مدرن و پست مدرن نسبت داد. با ایجاد چنین مفهومی، مرگ مرد داستان‌نویسی که عاشق بالزاک بوده تعبیری‌است برای پایان یافتن عمر ادبیات کلاسیک و تولد مرد نویسنده‌ای که دوست‌دار رب‌گری‌یه است در همین روز تاویلی‌است برای گذار از دوران کلاسیک و شکوفایی و تجلی دوران مدرن و پست‌مدرن.
از سوی دیگر می‌توان به این نتیجه رسید که مرگ نویسنده‌ی به دار آویخته، همان شگرد مرگ مولف در شیوه‌ی داستان‌نویسی پست‌مدرن است و حضور دوست نویسنده در اتاق که اکنون تارخ تولدش با مرگ دوستش مصادف شده است، همان خواننده‌ای است که خود باید ابهامات برآمده از مرگ دوست خود را با توجه به نشانه‌ها و شواهد باقی مانده از او، هرگونه که می‌خواهد تأویل کند.
مرگ مولف در داستان پست‌مدرن به معنای مرگ نویسنده و تولد خواننده است. به این معنا که دیگر خالق راستین متن، نویسنده‌ی آن نیست بلکه خواننده‌ای است که با خواندن متن و با توجه به نشانه‌های موجود در آن، معنا را برای خود پدیدار می‌سازد. ناپدید شدن نویسنده از صحنه و غیبت او از نوشتار باعث می‌شود مفهوم جدیدی از نوشتار ارائه شود که با تولید ابهامات متنی خواننده را وا می‌نهد تا راهش را در هزارتوی تفاسیر ممکن بیابد و برای دال‌های رها شده در متن مدلول‌های ممکن بسازد. بنابراین ممکن است معنایی جز آنچه مولف مراد کرده است، استنباط کند. در این رویکرد نویسنده دیگر جایگاهی مرکزی و خداگونه ندارد و در حاشیه قرار می‌گیرد و اعتبار اثرش را از فهم و درک و تأویل خواننده دریافت می‌کند. خواننده‌ای که خود شریک گفته‌پرداز محسوب می‌شود و می‌تواند مدلول‌های ممکنی برای دال‌های موجود در متن بیابد. به بیان دیگر خواننده از مشاهده‌گر بودن منفعلِ واقعیت‌های باز تولید شده در متن کلاسیک به کنش‌گری فعال در فهم متون پست مدرن تبدیل می‌شود.
نشانه‌ی دیگر در متن برای خواننده‌ای که می‌خواهد علت خودکشی سوژه را دریابد، نامه‌ها و یادداشت‌های ابهام‌آمیز سوژه در لابه‌لای صفحات رمان بالزاک است.
نامه‌ها می‌تواند برای هر کسی نوشته شده باشد. خواننده مختار است آن را برای معشوقی بداند که سوژه را ترک کرده و یا مختار است آنها را دل‌نوشته‌هایی بداند که خطاب به خود نوشته شده‌اند. همچنین با خواندن یادداشت‌های لابه‌لای رمان بالزاک این گمان در خواننده تقویت می‌شود که شاید علت خودکشی نویسنده خیانت معشوقی به او بوده است. به این صورت با توجه به ابهامات تولید شده در متن، خواننده آزاد است علت خودکشی را هرآن‌گونه که می‌خواهد تأویل کند.
یکی دیگر از موتیف‌های داستان‌های پست‌مدرن درهم‌تنیده شدن ساحت خیال و واقعیت است. به عنوان مثال مولف با وارد کردن بالزاک در فضای اتاق، مرز بین واقعیت و خیال را مورد مناقشه قرار داده است و با ایجاد اتصال کوتاه بین تخیل و واقعیت، تشخیص این دو ساحت را از یکدیگر به کاری دشوار و تأویل‌پذیر تبدیل کرده و همان‌گونه که پیش‌تر بیان شد، سعی کرده است رویدادهایی از دوره‌های پیشین را در پیرنگ و جهان داستان لحاظ کند.
با توجه به مطالب گفته شده تمامی ابهامات تولید شده در متن، عدم قطعیت را برای مخاطب رقم می‌زند و همین امر سبب ایجاد بُعد زیبایی‌شناسی داستان پست مدرن می‌شود. عدم قطعیت امور و اتفاقات چنان سایه‌ای بر پیرنگ و شخصیت‌پردازی در این داستان انداخته است که نمی‌توان معنایی را بر معنایی دیگر اولویت داد. در این گونه ساختار، آزادی، اساس روایت است که تنها با گریز از قطعیت و یقین شکل می‌گیرد. در نظر خواننده آنچه که در صفحه‌هایی از رمان قابل تشخیص و فهم است در صفحات دیگر کمرنگ می‌شود و او را دچار نوعی سردرگمی در شناخت هویت سوژه‌ی داستان می‌کند و این‌گونه به نظر می‌رسد که مخاطب در پایان داستان قادر به درک چگونگی حوادث نخواهد بود. بی پاسخ ماندن یا تأویل‌های چندگانه از اتفاقات و ابهامات داستان و اینکه دقیقاً چرا و چه بر سر مرد داستان نویس آمده، از اهداف نوشتار پست‌مدرن است و اگر مولف موفق به تولید ابهاماتی نشانه‌دار شود، بعد زیبایی‌شناسی کلام را ارتقا بخشیده است. در نتیجه زیبایی‌شناسی پست مدرن نه بر حضور کمال یافته پدیده‌ها بلکه بر غیاب استوار است؛ غیاب کلان‌روایتی منسجم‌کننده و تمامیت‌بخش. در نتیجه‌ی این غیاب، خواننده‌ی داستان، خود دست به تولید معنا می‌زند و به‌این‌ترتیب به تعداد خوانش‌های افراد، سرانجام‌ها و معناهای متفاوتی از اثر شکل می‌گیرد و داستان به چندمعنایی و تاویل‌پذیری که هدف غایی مولف است، دست می‌یابد.
در نهایت با توجه به تحلیل متن و بررسی چگونگی ابهامات تولید شده و نشانه‌های چندگانه در متن، می‌توان گفت شهاب لواسانی موفق شده است داستانی چندلایه با مفاهیم و معناهای متفاوت تولید کند و رد موفقیت خود را به عنوان تولد نویسنده‌ای پست‌مدرن به تاریخ سی اردیبهشت در اثر باقی بگذارد.
