نسبت تئاتر با جامعه (۱) در گفت‌وگو با شهرام زرگر:
نسلِ جدید نمایشنامه‌نویس از «امروز» گریز دارد چون آن را دراماتیک نمی‌بیند/ نشناختن میراث نمایشی و اعتقاد به عدم کفایت متن، نمایشنامه‌های دو دهه اخیر را بی‌اعتبار کرده/ نمایشنامه‌نویسان جوان «کافی‌شاپی» می‌نویسند
شهرام زرگر از نسبت تئاتر با جامعه امروز، غیبت مردم عادی و دیالوگ‌هایشان در متون نمایشی دو دهه اخیر، اعتقاد به عدم کفایت متن از سوی نمایشنامه‌نویسان نسل جدید و... می‌گوید.
به گزارش خبرنگار ایلنا، نسبت تئاتر با جامعه معاصر و امروزی چیست؟ تئاتر امروز ایران چه نسبتی با خیابان دارد؟ دلیل آپارتمانی شدن درام‌های روز و فاصله گرفتن از زندگی طبقات محروم چیست؟ این‌ها پرسش‌هایی است که با «شهرام زرگر» مترجم و مدرس تئاتر مطرح کرده‌ایم. موضوعی که در ادامه با نمایشنامه‌نویسان، مترجمان و مدرسان تئاتر دیگر نیز در میان می‌گذاریم. مشروح گفتگو با زرگر را می‌توانید در ادامه بخوانید:
فکر می‌کنید درام ایرانی در این سال‌ها (دست‌کم دو دهه اخیر) به سمت فرمالیسم و دوری از تراژدی‌های زندگی اجتماعی رفته است؟
در همان بخش اول سوال شما، یعنی «درام ایرانی» باید تعریف مفاهیم بکنیم، که آیا درام ایرانی شکل گرفته یا نه؟ اگر منظورتان وجه غالب نمایش‌هایی با نویسندگان ایرانی است یک پاسخ می‌طلبد اما مفهوم درام ایرانی از سال ۱۳۳۰ محل مناقشه بوده. که آیا اصلا درام ایرانی داریم یا نه؟ آیا مولفه‌های ملی، درام ایرانی را شکل می‌دهد؟ آیا قالب‌های نمایش ایرانی، درام ایرانی را می‌سازد؟ این‌ها همان چیزهایی بود که گروه هنر ملی را شکل داد و به جوابی هم نرسیدند. بیژن مفید، علی نصیریان، غلامحسین ساعدی شروع به نوشتن کردند و بعد هم آقایان بیضایی و رادی به آنها اضافه شدند. بنابراین اگر سوال این است که نمایشنامه‌هایی که در ایران نوشته می‌شود در دو دهه اخیر دارد به سمت گونه به فرمایش شما «فرمالیسم» می‌رود، تئاتریکال می‌شود و از قالب‌های اولیه فاصله می‌گیرد، بله؛ همین‌طور است. شاید اصلا روح و جوهر درام این است که در یک قالب باقی نماند. و این را باید به‌عنوان ویژگی آن در نظر گرفت نه آسیب. من عوامل همین تغییر را متعدد می‌دانم...
اگر سوال این است که نمایشنامه‌هایی که در ایران نوشته می‌شود در دو دهه اخیر دارد به سمت گونه «فرمالیسم» می‌رود، تئاتریکال می‌شود و از قالب‌های اولیه فاصله می‌گیرد، بله؛ همین‌طور است
در پی نفی لزوم «تغییر» نیستم؛ اما این‌جا تاکید بر درام اجتماعی با تکیه بر زندگی آدم‌های ایرانی است و نظر شما در این زمینه چیست؟
واقعیت این است که در دو دهه اخیر یعنی دهه‌های ۸۰ و ۹۰، کسانی که دست به نوشتن نمایشنامه می‌برند افرادی متنفنن نیستند؛ ممکن است شاعر یا نقاش تفننی داشته باشیم، اما نمایشنامه‌نویس تفننی نداریم. نمایشنامه‌نویس به‌طور معمول کسی است که ارتباط مستقیمی با حوزه اجرا دارد. یا از دانشگاه آمده، یا پیش‌تر دانشگاه بوده و یا با یک ذوق آکادمیک برای اجرا، نمایشنامه‌نویسی می‌کند و طبیعتا متاثر از نظریه‌های اجرا و شکل‌های اجرایی جهان است. به دلیل گسترش شبکه‌های اجتماعی و در دسترس بودن اینترنت، امروزه دیگر شنیدن خیلی از انواع تئاتر برایمان غریبه نیست. یک موقعی و در دوره دانشجویی‌مان، وقتی می‌گفتند تئاتر «اپیک» فکر می‌کردیم دو تا شاخ دارد! یا وقتی اسم «میرهولد» و بیومکانیکش را می‌آوردند برایمان غریب بود. البته امروز هم از نمونه‌های بیومکانیک فیلم نداریم اما به‌هرحال از روی عکس‌ها حدودا متوجه می‌شویم که میرهولد چه می‌گفته یا شکل اجرای «آنتونن آرتو» چگونه بوده؟ و طبیعی است که دانش بصری ما وسعت گرفته و غنا پیدا کرده است.
نخست گسترش شبکه‌های اطلاع‌رسانی، اینترنت و در دسترس بودن منابع، دوم ترجمه متون مربوط به اجرا و سوم فراگیر شدن دانش ارتباط با اجراهای خارجی (مانند تسلط به زبان‌های دیگر و سفر به کشورهای خارجی و حضور در جشنواره‌ها) تئاتر را غنا و شکل می‌دهد. این‌ها باعث شده از حوزه‌های اجرا فراتر برویم و متوجه شویم که لزوما اجرا، در قید و انحصار متن نیست
یک نقاش نمی‌تواند با شنیدن درباره اینکه مثلا «دختری با گوشواره مروارید» یا «جیغ» چه نوع نقاشی‌ای است، آن را تصور کند و مکاتب نقاشی را همین‌طور به خیال خودش طی کند تا به استایل شخصی‌اش برسد؛ بچه‌های ما باید ببینند و در این دو دهه دیدند و این بستر فراهم بوده. و از آن طرف حوزه ترجمه بسیار کمک کرده؛ ترجمه متونی مربوط به نظریه‌های اجرا فراوان شده. امروز اگر اتفاقی حتی در اندازه محدود در کشوری مانند ژاپن رخ می‌دهد، این طرف بچه‌های ما درباره‌اش پایان‌نامه می‌نویسند. دانشجویان ما گاهی از عناوینی صحبت می‌کنند که ما نمی‌دانیم چیست! بعد به اعتبار آدرسی که داده می‌رویم و می‌گردیم می‌بینیم بله، یک جریان نمایشی‌ست که مثلا با استفاده از ورزش‌های رزمی در ژاپن، پا گرفته. بنابراین نخست گسترش شبکه‌های اطلاع‌رسانی، اینترنت و در دسترس بودن منابع، دوم ترجمه متون مربوط به اجرا و سوم فراگیر شدن دانش ارتباط با اجراهای خارجی (مانند تسلط به زبان‌های دیگر و سفر به کشورهای خارجی و حضور در جشنواره‌ها) تئاتر را غنا و شکل می‌دهد. این‌ها باعث شده از حوزه‌های اجرا فراتر برویم و متوجه شویم که لزوما اجرا، در قید و انحصار متن نیست. حالا این، دو شکل را در پی داشته؛ عده‌ای کلا متن‌گریز یا متن‌انکار می‌شوند یعنی به حوزه‌های بداهه پناه می‌برند که به تصور من، بداهه هم نوعی متن است. اساسا عده‌ای ادبیت، یا شکل نگارش پیش‌تر، توسط یک نویسنده را انکار کرده و به خلاقیت گروهی تکیه می‌کنند؛ مانند کاری که «آرین موشکین» یا تعدادی دیگر انجام می‌دادند. یا وجه دیگری که با کمال تلخی باید بگویم، گسستگی ارتباط دو نسل اخیر، با میراث ادبی است که باعث شده نوعی از بی‌توجهی به متن شکل بگیرد.
حاصلِ این تغییر، یکی عدم شناخت میراث نمایشنامه‌نویسی است و دیگری اعتقاد به عدم کفایتِ متن برای اجرا. این دو، باعث شده که نمایشنامه‌های ما روی کاغذ دیگر متون قابل اعتنایی نباشند
بنابراین حاصلِ این تغییر، یکی عدم شناخت میراث نمایشنامه‌نویسی است (چه متون قدیمی‌تر و چه متون نیم قرن اخیر) و دیگری اعتقاد به عدم کفایتِ متن برای اجرا؛ این دو، باعث شده که نمایشنامه‌های ما روی کاغذ دیگر متون قابل اعتنایی نباشند. یا یادداشت‌هایی باشد «سرسری» برای کمک در به صحنه بردن یک کار، که معمولا خود کارگردان این کار را می‌کند. همچنان که در دو دهه اخیر می‌بینید که طراحی صحنه هم دچار تغییر شده؛ به دلیل گران تمام شدن و محدودیت زمانی چند اجرایی بودن سالن‌ها، به سمت کوچک و حتی به مرور حذف شدن رفت. این یک اضطرار است نه ضرورت؛ به‌طوری که امروز طراحی صحنه، دیگر یک تخصص جدی در تئاتر ما شمرده نمی‌شود. همچنان که ساخت موسیقی هم به همین دلایل حذف شده و به سمت موسیقی انتخابی رفته. اقتصاد تئاتر، دارد همه این‌ها را کوچک می‌کند. به همان نسبت و با دلایلی که فکر می‌کنم موثر است و در دو دهه اخیر در داوری‌ها می‌بینم، غلط املایی و انشایی در متن‌ها بسیار زیاد شده، استفاده از پلات‌های جذاب بسیار کم است. یک نمایشنامه‌نویس در دل خودش باید یک قصه‌نویس هم باشد و یک پلات را درست انتخاب کند، جذاب باشد و سر و ته داشته باشد. خیلی وقت‌ها می‌بینیم که گفتگونویسی‌ها به تقلید از کارهای ابزورد است اما در واقعیت، گفتگونویسی‌های یاوه است؛ حرف است و راه به جایی نمی‌برد. سه سال پیش در جشنواره تئاتر فجر داور بودم و حدود ۴۰۰ نمایشنامه را خواندم، جلسه‌ای با آقای محمد چرم‌شیر و داور دیگری گذاشتم و گفتم این میزان از اغلاط املایی و ویرایشی از کسانی که می‌گویند نمایشنامه‌نویسیم خجالت‌آور است.
خواندن یک گفتگوی ساده و درست بین دو نفر برای ما آرزو شده. طوری‌که گاهی به بچه‌ها می‌گویم آنقدر کافی‌شاپی ننویسید
حالا این‌ها که هیچ، چون ما که معلم املا و انشا نیستیم؛ اما همه چیز به سمت ساده‌انگاری رفته و خواندن یک گفتگوی ساده و درست بین دو نفر برای ما آرزو شده. گاهی به بچه‌ها می‌گویم اتود کنید، آنقدر کافی‌شاپی ننویسید. بچه‌ها بعضی وقت‌ها می‌گویند «کمدی خیلی چیپ است»؛ می‌گویم شما یک جوک بامزه را دراماتیزه کنید ببینید بلد هستید یا نه. آنقدر راحت نگویید فلان کار سطح پایین است. همه دنیا که نمی‌توانند «مرگ فروشنده» بنویسند! ببینید می‌توانید این جوک را دراماتیزه کنید و روی صحنه ببرید و تماشاگر بخندد؟ اگر از نظرتان کمدی سطح پایین است، آیا یک گفتگوی دو نفره عاطفی را می‌توانید به سرانجام برسانید؟ از آقای چرم‌شیر وام می‌گیرم و می‌گویم اتفاقی که افتاده، این است که در گفتگونویسی‌ها پدیده «سلطه یکی بر دیگری» را داریم. گفتگوها بر مبنای سلطه است؛ دوستت دارم را جوری در دهان شخصیت می‌گذارند که انگار تسلطش را دارد اعمال می‌کند. اخیرا دوستان دیگر من همچون آقای «حسین کیانی» و خانم «افسانه ماهیان» که بازبین آثار جشنواره تئاتر دانشگاهی بودند می‌گفتند از میان ۴۰ کار، حدود نیمی از آنها مربوط به قتل بود. خشونت خیلی زیاد شده، در حالی‌که پیش‌تر این نبود. پلات‌هایی که در آنها قتل اتفاق می‌افتد در یک نمایشنامه زیاد شده است.
اغلب آن چیزی که در بیست، سی سال اخیر به فرهنگ فارسی اضافه شده، زبانِ جوانان یا زبانِ مخفی است؛ زبان وقتی رسمیت پیدا می‌کند که روی کاغذ هم بیاید و ضبط و ثبت بشود، اگرنه بسیاری از آنها از بین می‌رود
با اینکه می‌گویید نمایشنامه به‌طور مثال در مساله خشونت، آنقدر متاثر از جامعه بوده، چرا آثاری که می‌بینیم «اجتماعی» نیست؟ انگار بیشتر درام‌ها از طبقه‌های مختلف جامعه دور است و بیشتر طبقه متوسطی است؛ اصلا «خیابان» جایی در تئاتر امروز ما دارد؟
این خیلی سوال خوبی است. من در دانشگاه، «فرهنگ عامه» درس می‌دهم. یک وقت‌هایی به بچه‌ها می‌گویم خیلی مهم است که گوش شما آماده جذب صحبت‌ها و واژه‌های جدید باشد و واژه‌های کهنه را پیدا کنید. ابزار یک نمایشنامه‌نویس، واژه است. و ترکیب این‌ها می‌شود جمله؛ من دوستِ نمایشنامه‌نویسی دارم که ازین دفترچه یادداشت‌هایی که جملات و دیالوگ‌های مردم را در آن بنویسد ندارد، اما هر جایی که جمله‌ای او را به هیجان می‌آورد دو سه بار تکرار می‌کند و به خاطر می‌سپارد و چندین بار دیده‌ام جمله‌ای را که باهم یک‌بار شنیده بودیم در نمایشنامه‌اش آورده. مگر نمایشنامه چیست؟ ارتباطِ میانِ آدم‌های از مریخ آمده که نیست، با گوشت و پوست و استخوان ما شکل می‌گیرد و زبانِ خود ما را دارد و نیاز به این دارد که آن را ورزیده کنیم. سعدی هفتصد سال پیش واژه‌هایی عجیب به کار برده؛ مثلا «آهن‌دلی»: «گفتم آهن‌دلی کنم چندی/ ندهم دل به هیچ دل‌بندی». هفتصد سال است که از این واژه استفاده نکرده‌ایم، بعد فکر می‌کنیم باید صاعقه‌ای بزند و واژه‌ای برایمان از آسمان بیاید! اغلب آن چیزی که در بیست، سی سال اخیر به فرهنگ فارسی اضافه شده در حقیقت زبانِ جوانان یا زبانِ مخفی است. خودمان واژه نساخته‌ایم. یا فرهنگستان واژه‌هایی ساخته که فقط به درد خودش می‌خورد، یا تعدادی اندیشمند مثل «داریوش آشوری» و دکتر «سیدجواد طباطبایی» و دیگران، کلماتی را به زبان فارسی آورده‌اند که در ترم خودشان جا افتاده‌اند. اما زبانِ روزمره هنوز غنا پیدا نکرده. جوانان برای خودشان واژه‌ها و ترکیب‌ها و ادبیات خاصی در زبان عامیانه دارند؛ مثلا «می‌زنگم» را به‌جای «زنگ می‌زنم» استفاده می‌کنند. همان‌طور که در دوره ما، اصطلاحات خاصی استفاده می‌شد، الان هم با دیالوگ‌های جوان‌ها در شبکه‌های اجتماعی و محافل دوستانه و خصوصی، به‌طور مرتب زبان زایش پیدا می‌کند. ولی بچه‌های نمایشنامه‌نویس خیلی از آن استفاده نمی‌کنند.
نگاه دقیق و جدید به اتفاق‌های عادی و روزمره و این شکل از نگاه به جامعه در متون نمایشی پس از انقلاب، دیگر اتفاق پربسامدی نیست
زبان وقتی رسمیت پیدا می‌کند که روی کاغذ هم بیاید و ضبط و ثبت بشود، اگرنه بسیاری از آنها از بین می‌رود. «مهدی اخوان‌ثالث» زمانی در شعری نوشت «دمَت گرم و سرت خوش باد» اما کسی از آن استفاده نکرد تا اینکه در بافت لمپنی و عامیانه‌تری و با تغییر فتحه به کسره شد «دمِت گرم»؛ یعنی واژه وقتی هم که می‌آید ممکن است قلب شود. جادوی بچه‌های جوان همین است. چیزی برای استخراج کردن ندارند. در شیمی هم دیگر کسی سراغ کشف عنصر جدید نمی‌رود اما برای ترکیب عناصر، باید خواص آنها را شناخت. انقدر در زبان فارسی غنا داریم، انقدر پلات داریم و انقدر متون جدید و واقعی جدید جا دارد که می‌توان از آنها استفاده کرد. اگر دقت کنید می‌بینید که بسیاری از فیلم‌نامه‌نویسان خوب اجتماعی ما معمولا سابقه روزنامه‌نگاری دارند؛ مثلا آقای صدرعاملی و جیرانی و دیگران. یا فیلم‌نامه‌های آقای فرهادی، معمولا وقایع ساده اطراف ما هستند. همه ما آدم آلزایمری دیده‌ایم اما اینکه بخشی از فیلم آنطور تکان‌دهنده با چنین فردی شکل بگیرد، اتفاقی است که برای همه نمی‌افتد. پلات‌های آقای فرهادی آن‌چنان خیره‌کننده و عجیب نیست، ساده است. یا علیرضا نادری که در نمایشنامه‌هایش اتفاق‌های عادی را دراماتیزه می‌کند و پلات‌هایی جذاب می‌سازد. محمد رحمانیان هم همین‌طور. این‌ها قصه‌شان را خوب می‌گویند و پرداخت‌شان خوب است و گفتگوها درست است. اما وقتی می‌خواهیم از نمایشنامه‌های این‌چنینی در بعد از انقلاب نام ببریم همین چند نفرند به اضافه چند نویسنده جوان‌تر مثل حسین کیانی و نادر برهانی‌مرند و کوروش نریمانی. یعنی این شکل از نگاه به جامعه در متون نمایشی، دیگر اتفاق پربسامدی نیست. بنابراین معتقدم با توجه به تعداد زیاد فارغ‌التحصیلان تئاتر و حجم بالایی از سالن تئاتر در تهران، نتوانسته‌ایم نمایشنامه‌نویس تربیت کنیم. ضمن اینکه مفاهیم دیگری هم ممکن است تا حدودی این تعهد اجتماعی نمایشنامه‌نویس را تحت شعاع قرار دهد. که یکی‌اش همین شکل و فرم است؛ خیلی‌ها فکر می‌کنند پرداختن به وقایع اجتماعی آنها را محدود کرده و به نوشته‌هایشان تاریخ مصرف می‌دهد.
البته بعضی از آثار تاریخ مصرف هم دارند؛ وقتی خیلی نگاه سیاسی یا اجتماعی رادیکال و شعارگونه‌ای بر متن حاکم باشد و آن را بیانیه کند...
«تیغ کهنه» آقای محمدامیر یاراحمدی خیلی پلات قشنگی دارد؛ در عین حال که سنجاق شده به ماجرای کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲. یا «آهسته با گل سرخ» آقای رادی که وقایع سال ۱۳۵۷ را روایت می‌کند. یا «پچ‌پچه‌های پشت خط نبرد» آقای نادری که درباره جنگ هشت ساله است. این‌ها به نظر من کهنه نمی‌شوند. من یک موقعی فکر می‌کردم جنگ که تمام شود، رسول ملاقلی‌پور دیگر چه حرفی برای گفتن خواهد داشت؟ و شانس آورد که فوت کرد! اما دیدم که برخی فیلم‌سازان آمدند و با نگاهی مثلا عدالت‌جویانه به جنگ نگاه کردند. بنابراین لوکیشن تغییر می‌کند و تعهد فرد ممکن است شکل دیگری به خود بگیرد.
نسلِ جدید نمایشنامه‌نویس از «امروز» گریز دارد؛ چون امروز را قشنگ و دراماتیک نمی‌بیند
بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما انگار «حالا» و زندگی امروز ما را رها کرده‌اند، رفته‌اند سراغ فضاهای انتزاعی و کارهای فرمالیسم یا نگاهی تاریخی را انتخاب کرده‌اند. در هر دو شکل، خبری از امروز نیست...
بچه‌های جوان ما از «امروز» گریز دارند؛ چون امروز را خیلی قشنگ و دراماتیک نمی‌بینند. امروز می‌شود نمایشنامه «شاه ماهی» بنویسند که کار خوبی بود و خیلی هم پرفروش بود، ولی معاصریت نداشت. شاید وقایعی که دارد اتفاق می‌افتد، از دیدگاه آنها قابل اعتنا نیست، شاید یک‌طور واکنش تهاجمی است به عدم مقبولیت وقایع پیرامون. وقایع پیرامون باید یک شوق بربیانگیزد، حتی شوق انتقاد کردن از آن. شاید این اتفاق است که نمی‌افتد. نمی‌دانم.
بچه‌های جوان نمایشنامه‌نویس در پلات‌هایی که می‌نویسند مفاهیم تند سیاسی را نمی‌بینند و سیاست‌گریزند. ولی اتفاقا تِم‌های عاطفی، تِم‌های تابوهای رفتاری و جنسی را خیلی به کار می‌برند
نقش سانسور را چقدر پررنگ می‌دانید؟
کدام سانسور؟ مگر یک نمایشنامه ایرانی الزاما می‌رود برای چاپ که سانسور شود؟ مگر دانشجویی که می‌خواهد تکلیف کلاسی دهد، فکر کرده اثرش سانسور می‌شود؟ منِ مترجم بعد از ۲۱ جلد کتاب چاپ شده و ۱۶ جلد کتاب در نوبت چاپ، می‌دانم کدام واژه ارشادپسند نیست. ولی دانشجوی من در این چیزها اتفاقا منعی ندارد، چون نمی‌خواهد این‌ها را به چاپ بدهد. بنابراین از نظر من، سانسور کوچک‌ترین تاثیری ندارد. بچه‌ها سانسور را در حجاب و پوشاک و در گفتمان سیاسی ممکن است ببینند، ولی خودشان اتفاقا به قدری در بی‌پردگی و صراحت هستند که یک وقت‌هایی من از دل‌نوشته‌هایشان در شبکه‌های اجتماعی تعجب می‌کنم. الان بگیر و ببندی برای نوشتن ساده در اینستاگرام نیست؛ البته من در هیچ کدام از این شبکه‌ها نیستم، ولی موقعی که در فیس‌بوک بودم، محدودیتی نداشتیم و چیزهای تندی هم می‌نوشتیم. اتفاقا در پلات‌هایی که می‌نویسند مفاهیم تند سیاسی را نمی‌بینند؛ یک طوری سیاست‌گریزند. ولی اتفاقا تِم‌های عاطفی، تِم‌های تابوهای رفتاری و جنسی و این‌ها را خیلی به کار می‌برند. مثلث‌های عشقی خیلی است، خیانت خیلی است، روابط خارج از پذیرش اجتماعی در متن‌هایشان زیاد است و چیزهایی از این قبیل.
شکلی از جامعه که نماد بیرونی‌‌اش شده این برج‌ها و ماشین‌ها و این مال‌های خرید، تفریح هم می‌خواهد و تئاتر خاص خودش هم برایش تولید می‌شود
آقای رضا سرور در جایی، از رواج دراماتورژی بورژوایی در نمایشنامه‌نویسی ایران گفته‌اند. جدای از این یک سال و نیم اخیر و شرایط کرونایی، چیزی که در یک دهه اخیر می‌دیدیم، رشد تئاترهای تجاری بود. آیا این را می‌شود مصداق و مثالی از چنین رواجی دانست؟
اولا که آقای سرور با دانش بسیط‌شان حتما این واژه را در یک کانتکست درست خودش به‌کار برده‌اند؛ دوم اینکه بله، چنین چیزی هست. نقطه را می‌گذارم و از این می‌آیم بیرون تا بحث دیگری را مطرح کنم. زمانی دیدم دوستان خیلی خرده می‌گیرند به نمایشنامه‌های پرزرق و برق، مثلا بی‌نوایان که در وحدت یا در سالن اسپیناس روی صحنه می‌رود. جنس باید جور باشد. تهران ۱۰-۱۱ میلیون جمعیت دارد، رستورانی هست که طلا می‌ریزد روی بستنی و ۵۰۰ هزار تومان می‌فروشد، یکی ماشین گران زیر پایش است، یکی پراید زیر پایش است، یکی می‌رود لاله‌زار (که دیگر تئاتر نیست) و یکی می‌رود تئاتر شهر کار می‌بیند. جنس جور است و هیچ کدام جا را برای دیگری تنگ نکرده‌اند. خورندِ یک طبقه‌ای هم این است که برود آن‌جا کار ببیند. طرف مطمئنا نمی‌آید کارِ با دغدغه در تئاتر شهر ببیند، او اسپیناس را بلد است؛ هرچه آن‌جا برایش می‌برند، می‌رود و می‌بیند. نمی‌خواهم به تحقیر و تخفیف بگویم؛ آن طبقه بارها و بارها و به کرات می‌رود بولینگ عبدو کار می‌بیند. کسانی که یک نمایش سه ماه، چهار ماهه در بولینگ عبدو را می‌روند و می‌بینند، واقعا به دفعات می‌روند و برایشان خسته‌کننده نمی‌شود. ما در فامیل خودمان هم از این افراد داریم؛ یک وقت صحبت می‌شود و می‌گویم رشته‌ام تئاتر است، از بکت و گودو و رادی و بیضایی چیزی نمی‌دانند، وقتی می‌پرسند کدام کار الان خوب است؟ طبیعتا منظورشان این است که بین «در این بنگاه معاملات ملکی چه خبر است؟» گلریز و آن یکی کار یکی را معرفی کنم. خب من نمی‌توانم بگویم کاری که جلال تهرانی برایش یک سال تمرین کرده را برو ببین. این‌ها می‌روند یکی، دو ساعت بخندند. آن کسی هم که می‌روند اسپیناس، می‌رود آن تئاتر را ببیند و آن کسی هم که برای اسپیناس کار تولید می‌کند، برای آن مخاطب می‌رود. جنس جور است. در تهران مگر می‌شود همه را راغب یا وادار کرد که یک ماشین کم‌مصرف سوار شوند؟ یک نفر هم می‌خواهد ماشین ۱۲ سیلندر زیر پایش باشد، گاز بدهد و می‌گوید بنزین دارم. یکی دیگر می‌خواهد ماشین با قیمت پنج، شش میلیارد زیر پایش باشد. این شکل از جامعه که الان نماد بیرونی‌‌اش شده این برج‌ها و ماشین‌ها و این مال‌های خرید، تفریح هم می‌خواهد. آنها دیگر نمی‌آیند فوتبال دستی بازی کنند، آنها زمین لاین گلف می‌خواهند. پس مطمئن باشید به زودی زمین گلف راه می‌افتد و به زودی تفریحات این تیپی این طبقه هم خواهد آمد.
مخالفتی ندارم که چهره‌های سینمایی و حتی چهره‌های موسیقی به تئاتر بیایند، چون به عقیده من این چهره‌ها با خودشان تماشاچی به تئاتر می‌آ‌ورند و یک عده همینطوری پایشان به تئاتر باز می‌شود
این دیدگاه که باید برای هر طبقه‌ای تئاترهای متنوعی فراهم باشد قابل پذیرش است؛ اما انگار طیفی که خودش را داعیه‌دار تئاتر اجتماعی می‌داند، نگاهش به جامعه دقیق نیست و هنوز در طبقه‌ای گیر کرده که عملا دیگر خیلی کوچک و کمرنگ شده؛ یعنی طبقه متوسط اجتماعی و طبقه محروم را فراموش کرده.
من معلم هستم و در ماه ۲۰۰ دلار حقوقم است، یعنی معادل دو روز حقوق یک کارگر در آمریکا. موقعی که استخدام شدم، با حقوقی که سال ۸۳ می‌گرفتم، می‌شد سه تا سکه خرید، اما الان با حقوقم نمی‌شود یک نیم‌سکه خرید، یعنی حقوقم یک‌ششم شده است. ممکن است که این تغییر قدرت خرید، رژیم غذایی من را تغییر داده باشد و مثلا بروم به سمت اینکه کمتر گوشت بخورم ولی در سلیقه من که تاثیری نگذاشته. این نبوده که پیش‌تر بروم و اپرا ببینم و الان نروم؛ اپرایی وجود ندارد. آن تئاتری که می‌رفتیم، الان هم همان است، قیمت بلیتش هم چندان فرقی نکرده است. به همین نسبت یکسری کالای فرهنگی مثل کتاب گران شده، ولی در علایق من تغییری نداده. آن طبقه تازه به دوران رسیده و نورسیده هم مساله خودش را دارد. من که نمی‌خواهم بروم برج میلاد و بستنی با پودر طلا بخورم که بگویم پولش را ندارم به همین نسبت، سالن اسپیناس را هم به منِ نوعی نمی‌دهند. کوروش نریمانی بخواهد کار ببرد در اسپیناس، به او سالن می‌دهند؟ به نادر برهانی یا رسول کاهانی چطور؟ نه. چون آن‌جا یکی را می‌خواهد که با چند چهره سینمایی سالن را پر کند. حالا من ته دلم خیلی مخالفتی هم ندارم که چهره‌های سینمایی و حتی چهره‌های موسیقی به تئاتر بیایند، چون به عقیده من این چهره‌ها با خودشان تماشاچی به تئاتر می‌آ‌ورند. زمانی از دوست من «محمد رحمانیان» ایراد می‌گرفتند که چرا در کارهایش هنرپیشه سینمایی یا چرا رضا یزدانی را آورده؟ من آن اجرا را دیدم. می‌دیدم که تالار وحدت پر و خالی می‌شد. تماشاگرانی که خیلی از آنها قطعا به خاطر محمد رحمانیان نیامده بودند؛ خیلی‌هایشان می‌آمدند تا رضا یزدانی را ببینند. اتفاقا موضوعش کشته‌شدن جوانی بود که در نیویورک موسیقی کار می‌کرد. سه ماه از کشته شدن این جوان می‌گذشت و من دیدم که رحمانیان چطور در عرض سه ماه نمایشنامه نوشت، تمرین کرد، رضا یزدانی آمد، و کلی آهنگ انگلیسی و فرانسه را تمرین کردند، یک قصه خوب ساخت و سالن هم گرفت. اتفاقا همان موقع خیلی‌ها گفتند محمد رحمانیان از آرمان‌های خودش دور شده. «آرمان» برای یک دوره است، و این هم اتفاقا اشاره به یک واقعه اجتماعی دارد که هیچ کسی به آن توجه نکرده است. نمایشی که هم گیشه داشت، هم اعتبار. من آن شب رفتم تا «محمد رحمانیان» ببینم و خیلی‌ها آمدند رضا یزدانی و کنسرت-تئاتر تماشا کنند. خب، یک عده همینطوری پایشان به تئاتر باز می‌شود. همه از فیلم‌فارسی رسیده‌اند به فیلمِ موج نو و کسی نمی‌تواند بگوید اولین بار «یک اتفاق ساده» شهیدثالت من را جذب کرد. حتما «گل‌پری جون» دیده، بعدا دیده این جواب نمی‌دهد، لابلایش یک فیلم مثل «آرامش در حضور دیگران» هم دیده که با این‌ها فرق می‌کرده. خیلی از این تماشاگران هم به واسطه رضا یزدانی پایشان باز می‌شود به یک تماشاخانه؛ کسانی که آمده بودند کنسرت ببینند، متوجه می‌شوند تئاتر هم جذابیت دارد! بعد می‌روند کار بدون رضا یزدانی هم می‌بینند. حالا رضا یزدانی را از این کار بگیریم، تئاتر همچنان سرپا است، ولی این تماشاگر را ندارد، این درآمدِ گیشه را ندارد. اسمش را بگذاریم هوشیاری اقتصادی، فرصت‌طلبی یا هر چیزی. حالا آن کسانی که یک ذره بخیل بودند، بیشتر سخت گرفتند به این ماجرا.
طبقه اجتماعی ظاهرا برای نسل جدید نمایشنامه‌نویس ما خیلی دراماتیک نیست؛ یا قابل نمی‌دانند یا دغدغه‌اش را ندارند یا خیلی‌ها به تصور خودشان فراملی فکر می‌کنند
البته یکسری کار که داستان‌پردازی و جذابیت داشته باشد، به خوبی هم می‌فروشد؛ یک نمونه موفق و خوبش «لانچر ۵» بود...
اتفاقا «لانچر ۵» هم روی کاغذ خوب بود، هم صمیمانه و بدون ادعا درآمد، مردم هم از آن استقبال کردند. پیش‌تر هم نمونه‌های این تیپی داشتیم؛ کارهای «اشکان خیل‌نژاد» معمولا فکر شده است و سر و شکل دارد حتی اگر از بازیگری مانند نوید محمدزاده هم (که البته خودش او را به هنر معرفی کرد) استفاده نکند، کارش جذابیت دارد. دیگرانی هم بوده‌اند که هر وقت تئاتری کار می‌کنند، معمولا تمدید هم می‌شود و پرطرفدار است. نمی‌دانم شگردش چیست؛ در ایران خیلی معلوم نیست کدام کار می‌گیرد کدام نه. حساب و کتاب درستی ندارد.
من به‌عنوان یک معلم و کسی که در همین سال‌ها یکی، دو جلد کتاب چاپ کرده، در فضا و در جریان نشر است و در جریان اجرا هم هست، فکر می‌کنم طبقه اجتماعی ظاهرا برای بچه‌های ما خیلی دراماتیک نیست یا قابل نمی‌دانند یا دغدغه‌اش را ندارند یا خیلی‌ها به تصور خودشان فراملی فکر می‌کنند. می‌بینید نمایشنامه‌نویس انگلیسی آمده بازی دو تیم کشورش و طرفداران‌شان را تبدیل به نمایش کرده. نمایشنامه‌نویس اگر هوشیار باشد، اتفاق‌های ساده اطرافش را می‌بیند و می‌تواند دراماتیزه کند. یک موقعی هم آقای کیارستمی از ماجرای کسی که خودش را جای «محسن مخملباف» جا زده بود فیلمی ساخت به نام «کلوزآپ». اتفاقی که ممکن بود سروصدایی نکند و خیلی مهم نباشد، ولی با این فیلم، خود اتفاق هم مهم جلوه کرد. یا مقوله ساده‌ای که برای همه ما پیش آمده، مثل «مشق شب». نگاه آدم‌ها گاهی اوقات به چیزهای پیش‌پا افتاده اعتبار می‌دهد و برای ما سوال مطرح می‌کند. این همان آشنایی‌زدایی است؛ یک چیزهایی به قدری نزدیک ماست که آنها را نمی‌بینیم.
نویسنده‌های خوب ما، متون قدیمی را می‌شناسند و برایشان یک امکان است؛ اما نسل جدید، فکر می‌کند همه‌چیز با بکت شروع شده بی‌آنکه بداند او هم بر شانه‌های ادبیات قدیمی‌ترش استوار است
شاید همین نگاه به مسائل اجتماعی در تئاتر کم است؛ همین نگاه که نخواهی بیانیه و شعار بدهی که تاریخ مصرفش هم در حد همین یک سال و دو سال باشد...
من متون کهن هم درس می‌دهم. یک بار یکی از دانشجویان که من را خیلی دوست داشت، گفت استاد چه موقع این‌ها («هزار و یک شب» و «عجایب‌المخلوقات») تمام می‌شود و می‌آییم سر متون جدیدتر؟ برویم سراغ آثار جهانی، برویم مثلا سراغ «مارکز» و «بورخس». گفتم اتفاقا اسم بد کسی را گفتی؛ بورخس خودش عاشق هزار و یک شب بوده. کتاب موجودات غریبش را از روی عجیب‌المخلوقات ما نوشته. چطور الان «صد سال تنهایی» می‌تواند برایت جذاب باشد بدون اینکه با جریان‌های صور خیالی که در متون کهن موج می‌زند، آشنا نباشی؟ از یکی از دانشجویانم پرسیدم الگویت کیست؟ گفت گلشیری. گفتم عزیزم، گلشیری یکی از علایقش متون کهن است، نثر و الگویش تاریخ طبری است. گفتم نویسنده‌های خوب ما، متون قدیمی را می‌شناسند و برایشان یک امکان است؛ از روی آن نمی‌نویسند، ولی یک امکان به آنها می‌دهد. ما میراث قدیمی‌مان را هم انکار می‌کنیم، فکر می‌کنیم همه چیز با بکت و... شروع شده، اما خود آنها روی دوش یک چیزهای دیگر سوارند. مثلا ممکن است کسی «جویس» و «الیوت» بخواند و کتاب مقدس را نشناسد؟
گفتگو: سبا حیدرخانی
