عباس رافعی:
سینمای زنانه ایران در دام اندیشه‌های فمنیستی گرفتار است/ عاقبت دوقطبی کردن جامعه زنان نامتعارف هستند
عباس رافعی معتقد است فیلمسازانی که سراغ قصه زنان می‌روند بیشتر تحت تاثیر نگرش فمنیستی فیلم می‌سازند برای همین تصویر سیاهی از زنان نشان می‌دهند.
به گزارش خبرنگار ایلنا، عباس رافعی، کارگردان سینما به تازگی فیلم «غیبت موجه» را با بازی میترا حجار و ابوالفضل پورعرب به پایان رسانده است. رافعی در این فیلم همچون دیگر آثارش شخصیت اصلی فیلم را یک زن قرار داده که چالش‌های زیادی در مواجهه با جامعه خود دارد. او «غیبت موجه» را به جشنواره فیلم فجر فرستاد ولی در داوری آثار جزو فیلم‌های نهایی نبود.
با او به بهانه ساخته «غیبت موجه» درباره سینمای زنانه و تصویری که سینمای ایران از زن نشان می‌دهد، گفتگو کردیم که در ادامه می‌خوانید:
شما در «غیبت موجه» سراغ یک قصه زنانه با محوریت زندگی و مشکلات یک زن رفتید. قصه چطور شکل گرفت؟
همسر یکی از دوستانم که فیلمنامه‌نویس است طرحی را برای من تعریف کرد که من گفتم اگر این طرح را کامل بنویسند می‌شود یک فیلمنامه خوبی از آن به دست آورد. ایشان طرح را کامل کرد و به من داد و من با توجه به نگاه خودم و دغدغه‌هایی که داشتم کامل کردم. نگاه من به زنان و آسیب‌های اجتماعی که به آن دچار می شوند را همواره در آثارم در قالب داستان‌های مختلف در معرض دید مخاطب قرار گرفته است. در این طرح هم این نگاه را سعی کردم در بستر داستان گسترش بدهم. چون در دوران کرونا بودیم فرصت این را داشتم که فیلمنامه را چندین بار بازنویسی کنم و خیلی عجله‌ای وارد تولید نشویم. ایده «خط فرضی» درباره زنی است که سعی می‌کند در جامعه به دنبال هویت خودش بگردد و در این گشت و گذار متوجه این بشود که باید پیش از آنکه نگاهش به اطراف باشد باید جستجو را از درون خودش آغاز کند. این تم همواره برای من جذابیت دارد. درست مثل داستان‌های کهن ایران. مثل مرغان عطار نیشابوری که سی مرغ تصمیم می گیرند سیمرغ را پیدا کنند و در نهایت درمی‌یابند که سیمرغ خودشان هستند. تلاشم این بود که بشود این موضوع کهن را در تهران امروز بازیابی کرد و آن را به نمایش گذاشت. همین دغدغه بود که باعث شد فیلمنامه «غیبت موجه» آماده تولید شود و به خاطر اینکه بتوانیم در دوران کرونا فیلم را با رعایت پروتکل‌های بهداشتی بسازیم همه صحنه‌های فیلم در یک لوکیشن در مدرسه فیلمبرداری شد. اینکه لوکیشن درون مدرسه است به این معنی نیست که به سراغ یک سوژه آموزش و پرورشی رفتیم. قصه در زمانی رخ می‌دهد که مدرسه به خاطر کرونا تعطیل شده و در زمان تعطیلی کارکردهای دیگری پیدا می‌کند. یک زن وارد هنرستان پسرانه می‌شود و باعث گره‌گشایی رازهای بسیاری از افراد داخل مدرسه می‌شود.
آیا این ذهنیت را نسبت به محیط مدرسه از گذشته داشتید که دارای ویژگی‌های رازآلود باشد؟
شما هنرستانی را با 40 اتاق تصور کنید که به خاطر کرونا تعطیل شده است و تنها پرسنل باید بر سر کار حاضر باشند. شما فکر کنید چه موقعیت انتزاعی به وجود می‌آید. شما با یکسری معلم طرف هستید که قبلا باید در مدرسه تدریس می‌کردند و حالا که کرونا باعث تعطیلی شده همان معلم‌ها به مدرسه می‌آیند و کارهای دیگری را برای خودشان تعریف می‌کنند. حتی تا جایی پیش می‌روند که تصمیم می‌گیرند کاربری مدرسه را تغییر دهند. یعنی با خودشان می‌گویند با توجه به این چهل کلاس خالی و فرصتی که پیش آمده می‌آیند تا نفع شخصی از این فضا ببرند.
شما در آثارتان توجه ویژه‌ای به شخصیت‌های زنان دارید. این نگاه از چه چیزی ناشی می‌شود؟
من به عنوان فیلمنامه‌نویس و کارگردان احساس می‌کنم موقعیت زنان در جامعه ایران دراماتیک‌تر و داستانی‌تر است. یک مثال ساده می‌زنم. ما مردها وقتی بخواهیم از خانه خارج شویم یک لباسی تن‌مان می‌کنیم و می‌رویم. ولی زنان باید از نوع پوشش و حجاب تا نوع لباسی که می‌پوشند را درباره‌اش تصمیم بگیرند. زنان در جامعه بسیاری از کارها را نباید بکنند و بسیاری از جاها را نباید بروند. باید مواظب بسیاری از کارها و رفتارها باشند. حالا کافی است یک زن با همه این محدودیت‌ها دچار یک مشکلی شود. وقتی زن در این جامعه تنها است تمامی این اتفاق‌ها بیشتر و پررنگ‌تر در زندگی‌اش حلول می‌کند. در جامعه‌ای که مردان به سختی می‌توانند گره‌های مالی خودشان را حل کنند قهرمان قصه «غیبت موجه» باید برود و این مشکلش را خودش حل کند. این چالش به یکسری اتفاق‌هایی منجر می‌شود که طبیعی است برای من به عنوان کارگردان بیشتر از یک قصه مردانه جذابیت داستانی دارد. نگاه‌ها در جامعه ما متاثر از فرهنگ غالبی است که فکر می‌کند بسیاری از کارها برای زنان غیرقابل انجام است. همه ما وقتی یک زن را که راننده کامیون یا راننده تاکسی است می‌بینیم تعجب می‌کنیم. همین که تعریف می‌کنیم این کار در شان زنان نیست یعنی یک متر و معیاری دست گرفتیم و همه چیز را خط کشی می‌کنیم و جامعه را بر اساس آن به یک دو قطبی اجتماعی تبدیل می‌کنیم. برای همین وقتی زنان را در موقعیت‌های شغلی نامتعارف و مردانه می‌بینیم اولین چیزی که به ذهن‌مان می‌رسد این است که چه اتفاقی باعث شده است این زن مجبور شود در چنین شغلی کار کند؟ از منظر داستانی و سینمایی هم برای هر کارگردانی این نوع داستان‌ها جذابیت دارد و کنجکاوی‌برانگیز است. همین الان اگر یک زن را پشت فرمان یک کامیون ببینیم چندین قصه از ذهن‌مان گذر می‌کند. آیا شوهرش مریض است که او مجبور شده با کامیون کار کند یا به این کار علاقه دارد؟ درحالی که اگر پشت همان کامیون یک مرد بنشیند هیچ پرسشی در ذهن کسانی که آن را می‌بیند شکل نمی‌گیرد. برای همین این موقعیت از نظر من دراماتیک است و فکر می‌کنم هر زنی قصه منحصربفرد خودش را دارد. مثلا وقتی زنی را می‌بینیم که کنار خیابان صندوق عقب ماشینش را بالا زده و دارد غذاهای پرسی می‌فروشد فیلمساز و نویسنده و حتی افرادی که دغدغه‌های اجتماعی دارند به این فکر می‌کنند که آیا این زن غذاها را خودش می‌پزد؟ چه چیزی باعث شده او این کار را انجام دهد؟ حتی او را تحسین می‌کنید که به جای اینکه تن به کارهای بد بدهد به سراغ یک شغل شریف رفته است و خرج یک زندگی را تامین می‌کند. این موقعیت‌ها به کمک یک نویسنده می‌آید که داستانش را جذاب‌تر تعریف کند چون اساسا قصه زنان در جامعه جذاب‌تر و دراماتیک‌تر است.
سینمای ایران در قصه‌های زنانه، بیشتر شخصیت اصلی زن را یک زن خیابانی نشان می‌داده یا او را فردی نشان می‌دهد که در خانه زیر ظلم همسر در حال تحقیر شدن و کتک خوردن است. شما در «فصل فراموشی فریبا» به یک شکل و در «آفتاب بر همه یکسان می‌تابد» به نوع دیگری روایتی از زنان را تعریف کردید که کمتر در سینما شاهد آن بودیم. چرا این اتفاق کمتر در فیلم‌های ایرانی می‌افتد؟
متاسفانه فیلمسازان ایرانی وقتی به سراغ موضوع زنان می‌روند به دام اندیشه‌های فمنیستی گرفتار می‌شوند. وقتی اندیشه‌های فمنیستی را وارد دنیای زنان می‌کنند مفهوم فیلم‌هایشان شعاری می‌شود. ولی وقتی که یک فیلم رئال اجتماعی بسازید و زن را در همین موقعیتی که وجود دارد تصویر کنید و تنها فیلمساز یک آینه روبروی این جامعه برای انعکاسش بگذارد شاهد آثار دغدغه‌مند در این زمینه می‌شویم. من سعی می‌کنم در فیلم‌هایم این آینه را در مقابل زنان بگذارم که هر آنچه خوبی و بدی وجود دارد را در آن منعکس کنم. زنان هم خودشان را در آن آینه می‌بینند و تصمیم می‌گیرند که خودشان را پالایش کنند و به یک تزکیه برسند. در فیلم «بهت» من به سراغ قصه زنی رفتم که مهتاب کرامتی در نقش مدیر موزه دارای یک زندگی خوب و رفاهی است. یعنی در این قصه خبری از زن فقیر و خیابانی و بدکاره و بدبخت نیست. ما در «بهت» اتفاقا زنانی را نشانه رفتیم که با همه آنچه که در ظاهر رفاه است باز هم دغدغه‌ها و مشکلاتی دارند که باید مطرح شود. در «غیبت موجه» هم شخصیت اصلی قصه دارای طبقه رفاهی بالای جامعه است که با وجود همه امکانات وقتی وارد یک محیط مردانه یعنی هنرستان پسرانه می‌شود چالش‌هایی را پیش روی خود می‌بیند که باعث می شود متوجه یک نقص در رفتار و زندگی‌اش بشود. من معتقدم سینما یعنی انتقال تجربه و باید در فیلم‌هایمان یک تجربه‌ای را که حاصل زندگی قهرمان قصه است به مخاطب منتقل کنیم که باعث شود در ناخودآگاه تماشاچی نهادینه شود و بتواند در زندگی واقعی آن مسیر را تکرار نکند.
چقدر سد ممیزی در روایت سینمای زنانه تاثیر می‌گذارد؟ آیا چالش‌هایی برای رفتن به اعماق ناگفته‌های قهرمان‌های زن داشتید؟
من هیچ‌وقت در فیلم‌هایم دچار مشکل ممیزی نشدم چون اصل نگاه من به موضوع زنان یک نگاه نجیبانه بوده و یک نگاه وقیح پشت آن نبود. من هیچ وقت نیامدم سکانس‌هایی را بنویسم که کمی اروتیک باشد و به سمت امیال جنسی حرکت کند یا حتی بخواهم دگرباشی را تبلیغ کنم. جنس فیلم‌های من یک جور مستندگونه است و من سعی کردم تصویری که از زنان نشان می‌دهم مطابق با آنچه که در جامعه اتفاق می‌افتد، باشد. برای همین هیچ وقت مشکلی با ممیزی نداشتم. مدیران هم به این نتیجه رسیدند که من قصدی برای شیطنت در فیلم‌هایم نداشتم و فراتر از این نوع نگاه با دغدغه‌هایم دوربینم را روشن می‌کنم. در «فصل فراموشی فریبا» قهرمان فیلم وقتی شوهرش به خاطر بیماری در بیمارستان بستری است با ماشین همسرش مشغول به کار می‌شود و جابجایی وسائل را با وانت انجام می‌دهد. شاید سخت‌ترین کار را انتخاب کرده باشد اما شرافتمندانه‌ترین شکل کار کردن را برای جمع کردن پول درمان همسرش پیدا کرده. من حتی در فیلمنامه‌هایم هیچ وقت زنان را در حالت خواب نمی‌نویسم. چراکه خوابیدن با حجاب کامل غیرواقعی است. مثلا در یک سکانس از یکی از فیلم‌هایم که می‌خواستم زن باردار فیلم را نشان بدهم که از خواب می‌پرد طوری تصویربرداری کردم که مخاطب تصور کند حجاب به سر ندارد در حالی که بازیگر حجاب دارد. فیلمساز نباید به سراغ لحظاتی برود که در سینمای ایران با تمامی قوانینش امکان نمایش ندارد. تماشاگر نباید با دیدن برخی صحنه‌ها توی ذوقش بخورد که چرا زنان در خانه و اتاق خواب با حجاب زندگی می‌کنند. مگر در واقعیت هم اینطور است؟ ما موضوعات و دغدغه‌های دیگری در جامعه داریم که می‌توان آنها را نشان داد.
شرایط تولید فیلم در دوران کرونا به چه شکل بود؟ آیا با مشکلی هم روبرو شدید؟
خوشبختانه به دلیل فضای همدلی که در کار بود یک اصل در میان تمام همکاران وجود داشت که اگر کسی کرونا داشته باشد حتما آن را مطرح می‌کند و به خاطر شرایط کاری پنهان نکند. سعی کردیم تمامی شرایط را طوری فراهم کنیم که مشکلی از این بابت نباشد. ضمن اینکه فیلم ما خیلی فیلم ارزانی بود. بازیگرانی که در فیلم‌های من بازی می‌کنند وقتی فیلمنامه را می خوانند متوجه می شوند قرار نیست از اسم آنها برای کسب درآمد فیلم استفاده تجاری شود و قصه فیلم پتانسیل آن را دارد که یک اثر دغدغه‌مند شکل بگیرد. برای همین در تمامی فیلم‌هایم بازیگران با یک سوم دستمزد در آثارم حضور پیدا می‌کردند.
