کد خبر: 751694 A

رویا دستغیب مطرح کرد:

نویسنده رمان مجمع الجزایر اوریون و تراتوم معتقد است که مقاومت مخاطب ایرانی در برابر زمان‌های غیرخطی در داستان‌نویسی، باعث می شود که انواع ادبی مدرن و پست مدرن نتوانند در ایران با استقبال مواجه شوند.

به گزارش خبرنگار ایلنا، داستان‌نویسی در ایران تابع پارامترهای متعدد داخلی مبتنی بر سیاست، اقتصاد، فرهنگ، تاریخ، امنیت، تکنولوژی و البته آنچه که در جهان می‌گذرد، است. به قول داریوش شایگان، رمان، مفر انسان عصر مدرن است که از درشتی‌های خودخواسته انقلاب صنعتی آسیب دیده و در سایه‌سار و خنکای داستان، لختی می‌آساید. انسان در رمان، جهان‌های ساده و چندلایه و یا ساده خود را می‌سازد، زمان و زمانه را درهم می‌ریزد و از خطی بودن زمان، دستکم در رمان می‌گریزد. به درشتی‌ها و ناراستی‌ها، آنگونه که خود می‌خواهد می‌تازد و بی‌اندازه نیز، سوژه برای تداوم تحریر و تقریر خود از زندگی دارد. به نظر می‌رسد این انرژی بشر، متصل به منبع تجدیدپذیر و پایان‌ناپذیر خیال است و می‌تواند سرشار از اسطوره‌ها، نشانه‌ها و زبان‌مندی‌های خاص خود باشد!

«رویا دستغیب»، نویسنده معاصر ایرانی که پیشتر برای رمان «مجمع‌الجزایر اوریون»، مورد تقدیر منتقدان مختلفی قرار گرفته بود، اینک زیر ذره‌بین نگاه‌های باریک‌بین و موشکافانه برای داستان «تراتوم» است. با او در رابطه با پیچیدگی‌های زبان‌شناختی، نشانه‌شناختی و تاریخی در داستان‌هایش به گفتگو پرداختیم.  

بسیاری از کسانی که هم «مجمع‌الجزایر اوریون» و هم «تراتوم» را خوانده باشند، می‌گویند که با یک متن پیچیده که به درجاتی از زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی نیاز دارد، مواجه هستیم. چرایی این برداشت را توضیح دهید و بگویید که چرا آثار شما تا این میزان پرنشانه و از نظر زبانی هم، چندلایه است؟

پیچیدگی‌‌هایی که به رمان‌های من نسبت می‌دهند، به این دلیل است که در سبک جدیدی نوشته شده‌اند و کمی برای مخاطب عام غریب است. مخصوصا که در حال حاضر در ادبیات ما رئالیسم اجتماعی رایج است، به همین دلیل این سبک برای مخاطب ایرانی زودهضم نیست، چون کمتر با آن سرو کار داشته‌اند و به عنوان یک امر تازه با آن مواجه شدند.

این را اگر راجع به پیچیدگی رمان‌های شما بپذیریم، این‌که به شدت از نظر زبانی چند لایه است و مملو از نشانه‌های متعدد است، را نمی‌شود انکار کرد...

این به سبک نوشته‌های من برمی‌گردد که به نوع تفکر من و پژوهشی که من در حوزه‌های زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی داشته‌ام برمی‌گردد. دغدغه من و مواجهه من با جهان این گونه است.

از یک مواجهه زبان‌شناسانه با پدیدارهای جهان هستی سخن می‌گویید؟

بله یک مواجهه زبان‌شناختی و البته نشانه‌شناختی است و این به دغدغه‌های فکری شخصی و نوع مطالعاتی که داشته‌ام، تجربه زیسته‌ام، و این‌که به طور کلی، من به فلسفه انتقادی نیز بسیار علاقه‌مندم، برمی‌گردد.

اگر دست روی نشانه‌شناسی یا زبان‌شناسی بگذاریم پای اسطوره‌شناسی نیز به میان می‌آید. چراکه نگاه زبان‌شناختی و نشانه‌شناسی بدون اسطوره‌شناسی ناقص است. آیا شما نگاهتان بستگی‌ها و وابستگی‌های اسطوره‌شناختی نیز دارد؟ به ویژه در «مجمع‌الجزایر اوریون»؟

از آنجا که این اثر متنی چندلایه است، می‌توان گفت که به تفسیرهای متفاوتی تن می‌دهد. یعنی شما می‌توانید از هر وجهی به این متن وارد شوید و هر کسی با نوع مواجهه‌ای که به متن ورود می‌کند، اشاراتی را درک می‌کند! ولی به نظر من، هر امر خلاقه‌ای از این نشات می‌گیرد که فرم و گسست‌های درون وضعیت را نشان بدهیم. من بیشتر از این‌که بخواهم داستانی را حکایت کنم، می‌خواهم گسست‌های درون وضعیت و بحران‌هایی که در صورت و معنای انسان مدرن پیش می‌آید، را برای خواننده‌ام واکاوی کنم.

با زبان پیچیده می‌شود بحران‌های پیچده‌ای را که مخاطب در عصر مدرن با آن ها مواجه است را رمزگشایی کرد؟ با زبانی که به بازخوانی متن با استفاده از متد زبان‌شناختی موسوم به «سه لایه معنایی پانوفسکی» نیاز دارد، چه بحرانی قابلیت بازنمایی دقیق دارد؟

این پیچیدگی را نسبت می‌دهند. اما من در حقیقت با نشان دادن وضعیت و شکاف‌هایی که در کنار هم قرار می‌گیرند، توضیح می‌دهم که آدم‌هایی هستند که در گذشته‌شان جا مانده‌اند و انگار نمی‌توانند از این گذشته عبور کنند و ما این را در وضعیت انسان مدرن، بسیار می‌بینیم که نمی‌توانند از جایی عبور کنند و با شکاف‌های غیرقابل عبوری مواجه هستند در وضعیتی که برایشان پیش آمده است!

سوالات را ملموس‌تر می‌پرسم. مثلا به موتیف مرگ در آثار شما اشاره می‌کنم؛ آدم اگر آگاه باشد که با یک امر زبان‌شناختی مواجه است و از سه لایه معنایی پانوفسکی استفاده کند و یک لایه زبانی عادی برای آن در نظر بگیرد و یک لایه قراردادی بومی برای آن در نظر بگیرد و یک حالت جهانی، آیا می‌شود این مرگ را در هر قسمت از داستان شما به گونه‌ای منحصر بفرد، تفسیر کرد؟

از نظر زبانی اگر به گفته پل ریکور برگردیم که راجع به «زمان زبانی» صحبت می‌کند، مرگ به این برمی‌گردد که زمان وجود دارد و زمان نمی‌گذرد! یعنی انگار مرگ در زندگی هم حضور دارد. حضور مرگ در زندگی، حضور مرگ در امر نمادین است. وقتی ما هستیم مرگ نیست و وقتی مرگ هست ما نیستیم. وقتی ما با مساله‌ای رو به رو هستیم که نمی‌توانیم از آن گذر کنیم، آن‌جاست که صحبت از مرگ آغاز می‌شود.

تراتوم با مرگ و آشوب و حادثه شروع می‌شود. این اثر با پایان آشوب‌مند زبانی و زمانی مواجه است. این‌که پایان و آغاز هر کدام از این‌ها را در امر زبانی، توام با آشوب ببینیم چه چیزی را می‌رساند و می‌خواهد از چه چیزی رمزگشایی کند؟

ما به یک نظم عادت داریم و این ترتیب‌گرایی در وجود ما هست و ما زمانی که با متون ساموئل بکت و جیمز جویس هم رو به رو می‌شویم، این گونه نیست که بخواهند به آشوب تن بدهند بلکه در پی آن هستند که به نظم دیگری برسند. در واقع هدفشان، رسیدن به نظم پیچیده‌تری هست. نه این‌که آشوب‌ناک باشد یا تخیل صرف باشد. من می‌خواهم با نوع روایتم، روایتی که می‌خواهد گسست‌ها و شکاف‌ها، عدم قطعیت‌ها و سیالیت‌ها را نشان می‌دهد، به نظمی دیگر دست پیدا کنم؛ نه این‌که قصد داشته باشم، متن آشوب‌ناکی را به خواننده عرضه کنم. خواننده خودش هم باید قدرت آفرینش‌گری داشته باشد خواننده منفعل تن به این نوع متون نمی‌دهد.

اگر خواننده احساس کند که در یک تله فانتزی افتاده است چطور؟

آن به نظر خواننده مربوط است. بسیاری هم هستند که می‌خوانند و لذت می‌برند. خیلی وقت‌ها ما واقعیت را در ذهنمان ساخته‌ایم و هرچیزی که این الگو، فرم و سبک را برنتابد را کنار می‌گذاریم و آن را یک تخیل پیش پا افتاده می‌بینیم. بدیهی است که هر صورت ادبی هم که در طول تاریخ ادبیات به وجود آمده است، برخی از چهارچوب‌هایی را که پیشتر مجسم بودند را، شکسته است و به ساختارهای جدیدی دست پیدا کرده تا اینکه بالاخره توانسته یک آغاز جدیدی داشته باشد. گوستاو فلوبر، بسیار بیش‌تر از مارسل پروست به قواعد و چهارچوب‌های ادبیات، اعتقاد و التزام داشته است و پروست کم‌تر از فلوبر! هرچه جلوتر می‎‌آییم تا به بکت می‌رسیم، که به هیچ کدام از این ها نمی‌خواهد تن بدهد و زمانی که به آلن روب گریه می‌رسیم دیگر هیچ‌کدام از قاعده‌مندی‌های شبیه به فلوبر را نمی‌بینیم. ما در نوع ادبی خلاقه‌مان، خیلی ترس‌آلوده و محافظه‌کارانه با هر چیز جدیدی رو به رو می‌شویم. اتفاقا این نوع ادبی را وقتی که کشورهای دیگری که بر جهان هژمونی فرهنگی و سیاسی دارند، تایید می‌کنند؛ خیلی راحت آن‌ها را می‌پذیریم ولی وقتی که خودمان آن را تولید می‌کنیم، تولید این امر خلاقه را به نحوی پس می‌زنیم، آن را قبول نداریم و به راحتی از سبد ذائقه‌مان کنارش می‌گذاریم اما خوشبختانه این‌ها در مورد رمان‌های من صدق نمی‌کند چون در این حد که این رمان‌ها خلاف جریان و نامانوس بودند اما بازهم مورد توجه قرار گرفته‌اند و من از این جهت، نویسنده خوش‌شانسی محسوب می‌شوم.

رویا دستغیب

این جریان آوانگارد که شما با یک صورت‌بندی پست‌مدرن بر آن تاکید دارید و در ادبیات ایران باز شده است، مواجهه‌ای با زمان دارد. این مواجهه با زمانع ابتدا در فلسفه غربی صورت پذیرفته است و بعدتر وارد فضای داستان‌نویسی شده است. یعنی قبل از این‌که پروست «در جست و‌جوی زمان از دست رفته» را بنویسد، «هستی و زمان» هایدگر نوشته شده بود. آیا در ایران این مساله نسبت به امر زمان اتفاق افتاده است که رویا دستغیب و برخی دیگر از نویسندگان، زمان را در بعضی جاهای داستانشان گم می‌کنند؟ یعنی مخاطب در واقع احساس می‌‎کند که زمان، به تعمد نویسنده گم شده است؟

ما در جهان مدرن، مساله این نوع جداسازی‌ها به این صورت را، ممکن است نداشته باشیم. شما می‌گویید کشورهای غربی وضعیتی را از سر گذرانده‌اند و الان به آنجا رسیده‌اند که می‌توانند نوع ادبی جدیدی را خلق کنند. اما من ایرانی چه طور می‌توانم به آن دست پیدا کنم؟ ما باید این را بپذیریم که ما نمی‌توانیم کشورها را به این صورت از هم جدا کنیم! از نظر تاریخی، قبل از این که تکنولوژی تا این میزان پیشرفت کند، شرایط متفاوت بود. در حال حاضر تاریخ ما و نوع روابط اجتماعی ما خیلی بیشتر درهم تنیده شده است و افراد می‌توانند از این مرزهای غیرقابل عبور در گذشته، عبور کنند و پیش‌فرض‌هایشان را به طور کامل عوض کنند! ما به این محکوم نشده‌ایم که رمان رئالیستی را از اول به آخرش برسانیم و در این سبک و سیاق بنویسیم. چون زمان خطی دیگر آن کارکرد گذشته را ندارد. زمان مانند هزارتویی می‌ماند که بحران‌ها، کنش‌ها و وضعیت‌های موجود به درونش غلتیده می‌شود؛ درست مثل گوی‌هایی که به درون این هزارتو می‌غلتند و ممکن است با این‌که شما در کشور دیگری هستید اما این را حس کنید و نوع مواجه‌تان با جهان، این‌طور باشد. صدالبته که این رویکرد، با تقلید کردن صرف، تفاوت‌های فراوانی دارد. متنی که از متون غربی تقلید شده باشد، کاملا هویداست!

آیا شخصیت‌های رمان شما دارای یک هویت چهل تکه هستند؟ هویت چهل تکه به آن معنا که داریوش شایگان می‌‌گوید و افراد دچار یک طیف رقیق تا غلیظ از پرتاب‌شدگی هستند؟

به نظر من، شخصیت‌های داستانی مورد نظرم، انگار که تازه از خواب بیدار شده‌اند و با یک گیجی خاص، درست نمی‌دانند که در کجا هستند و در کدام زمان و مکان زیست می‌کنند! این اتفاقی است که برای انسان مدرن به طور مرتب تکرار می‌شود. با این‌که مخصوصا در «مجمع‌الجزایر اوریون» با یکسری فضاهای بین مرزی مواجه هستیم.

اما در نهایت آنجا به محمع‌الجزایر می‌رسد یعنی آن زمان‌ها یک نخ تسبیح دارد...

 شما می‌بینید که این فضاهای بین مرزی مرتب گسترش پیدا می‌کند و این را ما در خاورمیانه خیلی خوب می‌توانیم مشاهده کنیم، که هر چقدر مرزها و هویت‌های ما مهم‌تر می‌شود و ما باید کاملا خودمان را ارائه بدهیم که چه کسی هستیم؛ شناسنامه و پاسپورت‌های ما مهم‌تر می‌شود! و این فضاهای تعلیقی گسترش پیدا می‌کند. من جهانی را در رمان‌هایم خلق کرده‌ام که تنها به نوع تفکر من، نوع مطالعات و مواجهه من با پدیده‌های این جهانی، برمی‌گردد و این شاید یک گسست و زخمی به شبکه معنایی‌ بزند که ما به طور مرتب می‌خواهیم در آن، یک چیز را تکرار کنیم و رمان‌هایی را داشته باشیم که جهان آشنای ما را بازنمایی می‌کنند! ما اگر بتوانیم از این جهان آشنا فاصله بگیریم، شاید با نوع‌ها و سبک‌های جدیدی در ادبیاتمان بتوانیم برخورد داشته باشیم و شاهکارهای ادبی تازه‌ای در فرهنگمان خلق کنیم.

یعنی جهان‌های موازی‌ که بر مبنای خیال طراحی می‌شوند و بعدا ممکن است به تحقق بپیوندند را، در داستان‌نویسی‌مان دنبال کنیم؟

به طور مشخص، روی خیال تاکید نمی‌کنم. واقعیت‌هایی که برساخته ذهن اکثریت جامعه است را ما آن قدر ارزشمند می‌پنداریم که هر چیز دیگری را خیال می‌بینیم.

این  یک شِمای مثلی افلاطونی غلیظ نیست؟ یعنی هیچ واقعیتی را بیرون از دیالکتیک ذهن متصور نباشیم؟

خیر. حرف من دقیقا این است که ما باید اجازه بدهیم نوع‌ها و سبک‌های ادبی دیگری هم وارد ادبیاتمان شود.

زمان مرگ زبان نشانه ساموئل بکت داریوش شایگان بکت اسطوره شناسی پروست مارسل پروست زبانشناسی نشانه شناسی رویا دستغیب تراتوم مجمع الجزایر اوریون انتشارات اف پل ریکور گوستاو فلوبر آلن روب گریه
نرم افزار موبایل ایلنا
ارسال نظر